Хотя она намекала, что заплатит за работу любую сумму, какую Леонардо запросит, тот оставался непреклонным. Зато Салаи (что неудивительно) оказался куда корыстнее: в январе 1505 года он сам вызвался написать требуемую картину. «Ученик Леонардо да Винчи, по имени Салаи, молодой годами, но даровитый… выражает большое желание оказать Вашей Светлости любезность, — доносил Изабелле ее представитель. — Поэтому, если вы желаете получить от него маленькую картину, вам стоит лишь назвать цену, которую вы готовы заплатить»
[571]. Изабелла отклонила это предложение.
История с ненаписанной картиной наконец завершилась в 1506 году, когда Изабелла сама приехала во Флоренцию. Но встретиться с Леонардо ей не довелось: он жил в ту пору за городом и изучал полет птиц. Зато она встретилась с Алессандро Амадори, братом Альбиеры, мачехи Леонардо. Тот обещал пустить в ход свое влияние. «Здесь, во Флоренции, я в любое время выступаю представителем Вашего Превосходительства для сообщения с Леонардо да Винчи, моим племянником, — писал он в мае Изабелле, уже вернувшейся к себе в Мантую, — и не прекращаю всеми доступными мне способами побуждать его к тому, чтобы он выполнил ваше желание и написал картину, о которой вы его просили. На сей раз он всерьез пообещал мне, что вскоре возьмется за работу и выполнит ваше пожелание»
[572].
Излишне и говорить, что Леонардо даже пальцем не шевельнул. Он работал над более сложными картинами, а еще увлеченно занимался анатомией, инженерным делом, математикой и другими науками. Ему было просто неинтересно писать какой-то шаблонный портрет маркизы, назойливо набивавшейся ему в заказчицы. Щедрые посулы его тоже не подстегивали. Он писал портреты, если подворачивалась интересная модель (как это получилось с «Музыкантом») или если заказ поступал от могущественного государя (как было с Лодовико Моро и двумя его возлюбленными). Но плясать под дудку заказчиков не было в его привычках.
«Мадонна с веретеном»
Монах Пьетро да Новеллара в одном из писем к настойчивой Изабелле описывал картину, которую заказал Леонардо секретарь Людовика XII, Флоримон Роберте. «Маленькая картина, над которой он сейчас работает, изображает сидящую Мадонну, как будто собирающуюся прясть, — писал он, — и младенца, который поставил ногу в корзинку с пряжей и ухватился за веретено. Младенец внимательно смотрит на четыре перекладины, по форме напоминающие крест, улыбается и крепко держится за веретено, словно желает этого креста, и не хочет отдавать его матери, а та как будто хочет отобрать его у сына»
[573].
78. «Мадонна с веретеном» («Мадонна Лансдаун»).
Сегодня существуют десятки вариантов этой картины, написанных или Леонардо, или его помощниками и эпигонами, и в ходе многочисленных споров с участием экспертов, а также заинтересованных владельцев картин и торговцев произведениями искусства, делались попытки установить, какая из них может быть той самой картиной, которую Леонардо написал сам и затем отослал Роберте. Считается наиболее вероятным, что рука Леонардо больше всего ощущается в двух из всех сохранившихся вариантов: это «Мадонна Баклю» и «Мадонна Лансдаун» (илл. 78), называемые так по именам прежних владельцев. Однако попытки установить, какой из существующих вариантов правомерно считать «настоящей» или «подлинной» работой Леонардо, в действительности бьют мимо цели, потому что упускается из виду более важное обстоятельство, сопутствовавшее созданию этих «Веретен». Вернувшись во Флоренцию в 1500 году, Леонардо обзавелся мастерской, и некоторые картины — особенно небольшие молитвенные образа — создавались там коллективно, общими усилиями, как это делалось когда-то и в мастерской Верроккьо
[574].
Эмоциональная сила «Мадонны с веретеном» заключена в психологической сложности и напряженности сцены, где младенец Иисус цепко держит и рассматривает веретено, имеющее форму креста. Другие художники уже изображали Иисуса с различными предметами, символически предвосхищавшими будущие Страсти Господни, делал это и сам Леонардо — например, в «Мадонне Бенуа» и других молитвенных образах, созданных им в ранний период. Однако в «Мадонне с веретеном» с особой мощью проявилось умение Леонардо передавать психологический сюжет.
Здесь мы наблюдаем физическое движение: Иисус тянется к крестообразному предмету, его палец указывает куда-то на небеса (любимый жест Леонардо). Глаза у него влажные, на них блестят крошечные пятнышки света, и по ним можно прочитать отдельную историю: Иисус показан как раз в таком возрасте, когда младенец уже начинает различать предметы и фокусировать на них взгляд. Именно это он и делает, утоляя любопытство одновременно при помощи зрения и осязания. Мы чувствуем, что его прикованный к кресту взгляд служит предупреждением о ждущей его судьбе. Иисус кажется невинным и поначалу игривым, но если присмотреться к его рту и глазам, то становится понятно, что он заранее примирился со своей участью, и она даже радует его. Если сравнить «Мадонну с веретеном» и «Мадонну Бенуа» (илл. 13), то можно увидеть, какой исторический скачок совершил Леонардо, перейдя от статичных сцен к повествовательным сюжетам, заряженным эмоциями.
Затем наш взгляд совершает круг против часовой стрелки, следуя за повествованием, то есть за движениями и чувствами Марии. Ее лицо и рука говорят о тревоге, о желании вмешаться, но видно в них и другое — понимание и приятие неизбежной судьбы. В обоих вариантах «Мадонны в скалах» (илл. 64 и 65) рука Марии застыла над головой сына в жесте безмятежного благословения; в «Мадонне с веретеном» ее жест более противоречив, словно она готова схватить свое дитя и в то же время противится искушению вмешаться. Она в волнении выставила руку, но как будто медлит и раздумывает: стоит ли удерживать его от неминуемой судьбы?
