Родился Анри Вьётан в бельгийском городе Вервье в 1820 году. Отец его, суконщик, был скрипачом-любителем и гитарным мастером. В четыре года Анри сочинил первую свою пьесу «Песня петушка». В семь лет мальчик выступил в концерте с оркестром, потом гастролировал в Бельгии и Голландии, получил стипендию короля Нидерландов, уехал сперва в Брюссель, потом в Париж, гастролировал в Европе. В 1844 году Вьётан женился на пианистке из Вены Жозефине Эзер, были они счастливы, боготворили друг друга. Был принят в почетные члены бельгийской королевской Академии наук. Многочисленные гастрольные туры охватывали уже не только Европу, но Турцию и Америку.
Но особо поражало воображение отца моего, а затем и мое, то, что с 1846 года Вьётан семь лет жил в Петербурге. Отец мой исполнял его «Воспоминания о России» и переложение для скрипки известного алябьевского романса «Соловей». В Петербурге работал он придворным солистом, выступал в качестве квартетиста, преподавал в Консерватории. Общался с Глинкой, Даргомыжским, Серовым, Одоевским, Рубинштейном.
Впервые в Петербурге Вьётан организовал квартетные вечера, превратившиеся в абонементные концерты в здании школы за немецкой Петеркирхе на Невском проспекте. Он и не думал расставаться с Россией, но болезнь жены, не выдержавшей сырого пронзительного петербургского климата, заставила его уехать. В Петербурге написал он свой самый яркий, самый новаторский и романтичный Четвертый концерт в ре-миноре.
Однажды отец мой вычитал в книге Карновича, что жил в Петербурге — между Коломной и Перузиной — полковник русской армии (ему, генералу армии австрийской дарованный императором Николаем Павловичем) с фантастическим титулом, переходившим в семье по наследству по мужской линии, король Кипрский и Иерусалимский Луи Христодул де Лузиньян. Тут же придумал он, что де Лузиньян был на одном из концертов Вьётана, то ли привела его сюда любовь к музыке, то ли волшебно звучавшая фамилия скрипача.
Мы гуляли с отцом по местам воображаемых прогулок Анри Вьётана, и иногда казалось, что он идет вместе с нами, особенно в мягкие дни ниспадающего снега или в белые ночи.
Вот он идет, нетерпение велико, на ходу смотрит он в ноты, надо изменить третью часть, начинает падать снег, некоторые снежинки занимают места на нотном стане, ему смешно. Он прячет ноты за пазуху и бежит домой.
Шествовали мимо нас со скоростью пешеходной маленькие уютные андерсеновские особняки каналов Коломны, разворачивались площади, совершенно своей неуловимой подчиняясь геометрии, плескались воды каналов, такие разные с набережных и мостов.
Отец мой хорошо знал город, увлекался краеведением, настольными прикроватными собеседниками служили ему книги Лукомского, Курбатова, Анциферова, Пыляева, он рассказывал мне о Петербурге XIX столетия, и окрестные ведуты для меня приобретали глубину и цвет, точно проявившиеся переводные картинки.
Иногда мне казалось: Вьётан идет с нами, чуть поодаль (думаю и отцу моему тоже), его ладную невысокую фигурку обводил реющий снег.
Хаживали мы по кварталам вокруг Консерватории, где жили музыканты, актеры, певцы и танцоры Мариинского театра, по Фонтанке и по Литейному, любили Польский сад, заходили во двор Строгановского дворца, обходили Петеркирхе, на площади Искусств отец рассказывал мне о Виельгорских, о концертах в их особняке, первом русском квартете, мы стояли в Мошковом переулке возле дома князя Одоевского.
Князь имеет прямое отношение к теме сообщения моего.
Князь Владимир Федорович Одоевский, автор любимого мной в детстве «Городка в табакерке», член-учредитель Русского географического общества, помощник директора Императорской публичной библиотеки, директор Румянцевского музея, последний представитель одной из старейших ветвей рода Рюриковичей, бывший в родстве со Львом Толстым, увлекавшийся в юности мистикой, Сен-Мартеном, средневековой натуральной магией и алхимией, был музыкантом и меломаном.
Друзья называли его «русский Фауст». В одном из самых известных своих произведений «Русские ночи», он повторяет это прозвище и описывает свой образ жизни:
«— Поедем к Фаусту.
Надобно предуведомить благосклонного читателя, что Фаустом они называли одного из своих приятелей, который имел странное обыкновение держать у себя черную кошку, по несколько дней кряду не брить бороды, рассматривать в микроскоп козявок, дуть в плавильную трубку, запирать дверь на крючок и по целым часам прилежно заниматься, кажется, обтачиванием ногтей, как говорят светские люди. [...] Комната его уставлена было ретортами, колбами, химическими реактивами, выращенными кристаллами, с угловой полки смотрел на входящих череп».
Когда Времеонов описывал на семинаре кабинет Одоевского в юности, я еще не был женат, а только собирался проводить Нину до дома в вечерней сиреневой тьме, ни детей, ни внуков; но теперь, вспоминая, я тотчас сравнил обстановку «русского Фауста» с закутком нашей внучки Капли, где играла она в мадмуазель Немо, в великую путешественницу и таинственную героиню романа; Одоевский играл в алхимика, в пражского короля, в исследователя.
— Но что касается музыки, — продолжал докладчик, — меломан Одоевский был таким дилетантом, какие не всегда встречаются в профессиональной среде. Он превосходно играл на фортепьяно, изучал древнерусскую церковную музыку, изобрел новый музыкальный инструмент. То есть, он воплотил свои идеи о музыкальном инструменте, соответствующем вокальному интонированию, и назвал его «энгармонический клавицин», в котором все квинты чистые, диезы, отмеченные красным цветом, отделены от бемолей. Отец мой собирался написать об этом статью под названием «Красный диез», но всё откладывал, да так и не успел.
Инструмент был заказан у мастера-немца А. Кампе, жившего в Москве и содержащего в Газетном переулке фортепианную фабрику (унаследованную его дочерью Смольяниновой). В каждой октаве «клавицина» было девятнадцать клавиш вместо двенадцати. В настоящий момент инструмент хранится в Музее музыкальной культуры им. Глинки в Москве.
А ранее, в Петербурге, в конце 1840 года, по заказу Одоевского петербургский органостроитель г. Мельцель изготовил кабинетный орган «Себастианон», на котором играл и импровизировал сам Одоевский и его гости, в частности Глинка. Орган не сохранился.
Я полагаю, что появлению Анри Вьётана в роли первой скрипки мы обязаны отрывку из письма «русского Фауста» Одоевского композитору Верстовскому, автору «Аскольдовой могилы».
Одоевский писал Верстовскому: «...не забуду я одного вечера, проведенного мною у графов Виельгорских; не было назначено музыки, но нечаянно сошлись Серве с Вьётаном; давно уже они не играли вместе; оркестра не было, нот также, гостей человека два-три. Тогда наши знаменитые артисты начали припоминать свои дуэты, написанные без аккомпанемента. Они поместились в глубине залы, двери затворились для других посетителей, между немногочисленными слушателями воцарилось совершенное молчание [...]. Наши артисты вспомнили свою фантазию на оперу Мейербера „Гугеноты“. Помнишь, как мы однажды смеялись, рассматривая „Волш. стрелка“, переложенного на две флейты; но здесь было совсем иное: [...] перед нашими глазами проходила вся эта чудная опера со всеми ее оттенками; мы явственно отличали выразительное пение от бури, которая вздымалась в оркестре, вот звуки любви, вот строгие аккорды лютеранского хорала, вот мрачные, дикие крики фанатиков, вот веселый напев шумной оргии... воображение следовало за всеми сими воспоминаниями и претворяло их в действительность».
