Нет ничего удивительного в том, что он, стоя на двух неравных ступенях и вновь осмысливая до максимальной степени те поразительные истины, которые озаряли его несколько раз в течение его жизни, продолжает развивать с непревзойденной ясностью и утонченностью мысли, выражающие его конечные и самые главные взгляды на жизнь и искусство, – восхитительные страницы, посвященные утраченному делу. Когда он говорит об интуиции художника, о необходимости для него подчиняться негромкому внутреннему голосу, избегать реализма и просто переводить то, что поднимается на поверхность из глубин, добиваясь выразительности, мы с огромной интенсивностью осознаем, что для него, для Пруста, жизнь не просто существование, но наслаждение утраченными сокровищами, бытие в ретроспекции; мы понимаем, что для него эта радость не что иное, как радость археолога, вновь открывающего памятники и руины прошлого, размышляющего над этими похороненными сокровищами и восстанавливающего в воображении ту жизнь, которая когда-то давала форму мертвым предметам. И как ни печально, понимая величие и благородство этих страниц, осознавать, что великое произведение родилось на основе страданий и недуга, нас возбуждает мысль о том, что в прочитанных строках нанесен смертельный удар той школе реализма, которая, прикидываясь мертвой, ожила под маской психологизма. В конечном счете Пруст смотрел на вещи с точки зрения жизни; его произведение полно смысла и содержательно, его характеры живые, хоть и кажутся деформированными вследствие его лабораторного метода анатомирования и анализа. По преимуществу Пруст был человеком девятнадцатого века, со всеми его вкусами, идеологией и с тем уважением к силе сознающего разума, которое было свойственно людям той эпохи. Его произведение ныне предстает перед нами как труд человека, показавшего нам абсолютные границы такого разума.
Кризис в области живописи, следствием которого было рождение школы импрессионизма, очевиден и в литературном методе Пруста. Процесс исследования средства как такового, подчинение внешнего мира микроскопическому анализу, сотворение таким образом новой перспективы и отсюда – иллюзии нового мира, это и есть контрапункт техники Пруста. Устав, как и художники, от реализма и натурализма, или скорее находя существующее изображение действительности неудовлетворительным, нереальным, Пруст, опираясь на исследования физиков, пытался путем искусного преломления инцидентов и характеров заместить современный ему психологический реализм. Его усилия совпали с появлением новой аналитической психологии. В поистине экстатических пассажах последнего тома его произведения – на страницах, посвященных функции искусства и роли художника, – Пруст достигает провидческой ясности, предсказывая конец собственного метода и появление совершенно нового типа художника. Так же как физики, которые в своих исследованиях материальной природы Вселенной подошли к границам новой и загадочной области, Пруст, доведя силу анализа до последнего предела, подошел к границе между мечтой и действительностью, ставшей с тех пор достоянием истинно творческих художников.
Стоит нам обратиться к Джойсу, который появился через недолгое время после Пруста, как мы замечаем изменение в психологической атмосфере. Джойс, явивший нам в ранних своих произведениях романтическую и доверительную оценку «Я», внезапно смещается в новую область. Полотно, написанное им, при гораздо меньшей скрупулезности анализа, создает иллюзию существования даже более грандиозную, нежели у Пруста; мы теряемся здесь не в мире мечты, как у Пруста, но как теряются в незнакомом городе. Несмотря на все анализы, мир Пруста остается миром природы, миром чудовищной, но живой фауны и флоры. У Джойса мы попадаем в неорганический мир – царство минералов, окаменелостей и руин, мертвых болванов. Разница в технике более чем примечательна и означает совершенно иной порядок восприятия. Мы покончили со свойственной Прусту чувствительностью девятнадцатого века; впечатления мы получаем уже не через посредство наших нервов, уже не личная и подсознательная память воспроизводит образы. Когда мы читаем «Улисса», у нас возникает ощущение, что мозг превратился в записывающее устройство: мир словно двоится, когда мы пробираемся вместе с автором по огромному лабиринту города. Это бесконечное видение, в котором разум больного исследователя впадает в амок.
И точно как и у Пруста, враждебность которого была направлена против маленького сообщества, первым унизившего его, сатира и горечь Джойса направлены против мира филистеров, вечным врагом которого он остается. Джойс не реалист и даже не психолог; он не пытается создавать характеры – у него есть лишь карикатуры на человеческую природу, типы, дающие ему возможность излить свою желчь, свою ненависть, возможность осмеивать и поносить. В основе всего этого лежит глубокая ненависть Джойса к человеческой природе – ненависть ученого. Принято считать, что им владеет невротический страх перед миром живых, миром мужчин и женщин, в котором он не в силах функционировать. Он бунтует не против установлений, но против рода человеческого. Человек для него нечто жалкое, смешное, гротескное. И еще в большей мере это относится к человеческим идеям – не то чтобы он не понимал их, но они не представляют для него никакой ценности; они лишь связывают его с тем миром, от которого он отказался. У него средневековый разум, родившийся слишком поздно: у него есть вкус к затворничеству, к моральным нормам анахорета со всей мастурбационной структурой, отсюда вытекающей. Романтик, который хотел воспринимать жизнь реалистически, идеалист, чьи идеалы потерпели крах, он оказался перед лицом дилеммы, для него неразрешимой. Оставался лишь один выход – погрузиться в область фантазии. По мере того как он ткал материю своих вымыслов, он избавлялся от яда, скопившегося в его системе. «Улисс» похож на рвоту, извергнутую болезненным ребенком, желудок которого был перегружен сластями. «Столь обильным оказалось извержение, содержимое изливалось столь неистово, – говорит Уиндэм Льюис, – что оно окажется вечным слабительным, памятником рекордному поносу». Несмотря на беспорядочное нагромождение фактов, явлений и случаев, рассказанных со всеми подробностями, мы имеем дело не с охватом жизни, не с картиной жизни. Здесь нет ни органичной концепции, ни жизненного смысла бытия. Перед нами механика разума, настроенного на мертвую абстракцию, город, сам по себе продукт абстракций.
Сравнивая этот город-мир, неясный, расплывчатый, аморфный, с куда более узким, но более цельным и все еще благоуханным, пусть и полностью упадническим миром Пруста, мы осознаем, какие перемены произошли в мире всего за несколько лет. Вещи, обсуждаемые в искусственном мирке предместья Сен-Жермен, не выдерживают никакого сравнения с тем, о чем ведутся разговоры на улицах, в пабах и борделях Дублина. Благоухание, подымающееся со страниц Пруста, – что это, как не аромат умирающего мира, последний тонкий запах того, что готово дать семена?
Когда мы, читая «Улисса», проникаем в Дублин и открываем для себя флору и фауну, зафиксированную памятью такого высокоцивилизованного и высокочувствительного существа, как Джойс, мы осознаем, что отсутствие запаха, деодоризация, есть результат смерти. Те, кто кажутся живыми людьми, ходящими, любящими, разговаривающими, пьющими, на самом деле не люди, а призраки. Драма заключается в разжижении; это даже не статичность, как у Пруста. Анализ более невозможен, так как организм не существует. Вместо исследования умирающего, однако еще не тронутого разложением организма, как у Пруста, мы обнаруживаем, что заняты исследованием существования клеток, ампутированных органов, поврежденных оболочек. Этнология, то есть примерно то, чем занимаются египтологи, изучающие останки останков. Описание жизни через мумии. Величественная гомеровская фигура Улисса, усохшая до незначительных размеров тени то Блума, то Дедала, бродит по мертвому и покинутому миру большого города; анемичные, искаженные и чахлые отражения того, что было некогда эпическими деяниями, которые Джойс разделил на эпизоды в своем знаменитом «основном плане» и которые остаются лишь подобием, тенью и могилой идей, событий и людей.
