У нас сложился прочный и, мне кажется, неплохой дуэт с Володей Митяевым: он ведет теноровую партию, а я басовую. Иногда, правда, приходилось петь и за теноров — ввиду их отсутствия. Вытягивать, например, неаполитанские песни.
Музыка — фон детства. Не умеешь говорить — то есть не знаешь названий и исполнителей, — но помнишь «бэк-вокал» первых лет жизни. А спустя 30, 40, 50 лет приходит радость и удивление узнавания. Или просто что-то трогает невидимые струны в сознании — и сердце щемит от этой фоновой музыки. Как будто «радио Солярис» передает «концерт по заявкам» через твои голову и душу. То, что тогда просто было звуками, сейчас становится многозначным символом, поводом для ностальгии — иногда двойной, если не тройной — по детству как таковому, характеру мелодии, свойственному невозвратимой эпохе, и точно подобранным словам о детстве: таков, например, эффект «Ты погоди» Аедоницкого и Шаферана в исполнении Мондрус («Детство мое, постой…»).
Или всплывает что-то из подсознания или, наоборот, вплывает в него, без названия, со смутными, едва нащупываемыми образами, как слово, которое вертится не языке, а ты его не можешь вспомнить, И снова сердце сжимается в комок — выясняется спустя почти полвека, что это, случайно узнанное, — «Сумерки» «Поющих гитар», 1969 год. Совершенно нездешняя музыка гитариста Анатолия Васильева в решительно вестернизированном исполнении Евгения Броневицкого, а ведь это конец 1960-х, и не где-нибудь, а в СССР.
Или ироническое словосочетание-паразит тех времен — «Вот она была — и нету». Так это же из совершенно волшебной, с какими-то бестолковыми словами и очень несоветской мелодией «Снежинки» тех же 1960-х и снова в исполнении Ларисы Мондрус. Наверное, самой шестидесятнической из всей плеяды шестидесятнических певиц, начинавшей совсем юной не где-нибудь, а в оркестре Эдди Рознера. Такого ведь больше не повторить: Кристалинская, Пьеха, Бродская, Миансарова, Ведищева… Даже когда Мондрус пела этакую «правильную» вальсовую «Мою счастливую пору» того же блистательного мелодиста Аедоницкого, это было ошеломляюще обаятельно: песня, собственно, о том, что любить можно не только весной, подчиняясь графику сезонных сельскохозяйственных работ, но и осенью…
И совершенно адаптированная к шестидесятническому СССР Мари Лафоре с ее Ivan, Boris et Moi. Вот по какому принципу одни «мелодии и ритмы зарубежной эстрады» допускали, а другие — нет? Почему блондинка — воплощенная порочная невинность — стала своей? Чем Лафоре привлекала? Иваном с Борисом? Антоном из той же песни? Сашей? Наташей оттуда же? Всей семейкой, перепетой потом Иошпе и Пьехой? А «Манчестер и Ливерпуль», вдруг ставший саундтреком советской погоды с 1968-го по 1981-й…
Всё лучшее имело в своей основе Запад: переделки, подражания, перепевы, переводы или «наши ответы» — например, песня об утраченной любви «Листья летят» в ответ на Autumn leaves. Очень по-западному — как черно-белое итальянское кино — выглядела грузинская эстрада тех лет, напрочь забытая сегодня, ее далекие отголоски — это Нани Брегвадзе и Вахтанг Кикабидзе в том виде, в каком их помнят в 1970-1980-е. Но это уже период всесоюзного опопсовения. А тогда это были оркестр «Рэро», ансамбли «Диэло» и «Орэра» с потрясающим западным, грузинским, русским репертуаром. Что характерно, в «Орэре» Кикабидзе был барабанщиком с фантастической белозубой улыбкой, которая потом сразит всех наповал в «Не горюй!» Георгия Данелии, фильме, где Буба споет старинный грузинский хорал «Шен хар венахи». Те же годы — это нездешние джазовые голоса Нанули Абесадзе и Гиули (которую, когда она пробилась на уровень всесоюзной эстрады, транскрибировали как Гули) Чохели. Лили Гегелия, как и Кристалинская, пела «В нашем городе дождь», причем почти без акцента. Потрясающий тенор — Сулико Корошинадзе…
Со всем этим разгулом талантов 1960-х надо было заканчивать. И с эстрадой шестидесятых в 1970-е покончили, всё стало каким-то плоским, лишенным стиля, а многие звезды тихо отправились в эмиграцию или стали петь бесцветную муру.
Игре на гитаре я обучился дома — даже мама играла понемногу. А потом и в компании моих сверстников-соседей по квартире в Дегтярном переулке мы много музицировали, все самоучки, и так научили меня немного бренчать на пианино, несколько аккордов, чтобы можно было аккомпанировать в случае необходимости. И вот — фронтовая Москва, военные тяготы, голод — а молодежь всё равно собиралась на вечеринки, мы танцевали, пели, веселились, да и вообще жили весело.
Я думаю, что это бодрое настроение питалось уверенностью в обязательной и скорой Победе. 9 мая 1945-го в 4 утра в дверь постучал мой одноклассник Сережа Мошковский — он услышал весть о Победе по ночному радио, — и мы всей своей компанией выскочили на улицу. Было очень холодно, но этого никто не замечал. Во всех окнах горел свет, со всех балконов неслись крики «Ура!», и мы кричали, наверное, громче всех. Маршрут был один — на Красную площадь. Это был великий день народного ликования, гремел грандиозный салют, в темном небе метались лучи военных прожекторов, реял красный флаг с портретом Победителя — Сталина. Состояние у всех, у многотысячной толпы было восторженное — наконец-то мы победили! Победил народ, весь, а о солдатах и говорить нечего, каждого из них, оказавшихся на площади, дружно брали и подбрасывали в ночное небо, невзирая на мольбы о пощаде.
Это поколение было сформировано Победой, причем в не опошленной и не официозной ее интерпретации. Отчасти по той причине, что представители отцовской генерации ее застали в сознательном возрасте. Потом такое же единение нация испытала после полета Гагарина — люди добровольно, повинуясь искреннему восторженному порыву, выходили на улицы. Это был последний раз, когда нация оказалась единой — причем даже со своим правительством. Что еще видно по кино шестидесятых. Ближе к концу десятилетия всё закончилось — раз и навсегда. Пути представителей поколения разошлись.
Петь и танцевать стали еще больше. Каждый вечер я возвращался домой с окровавленными пальцами, изодранными о гитарные струны. Ведь и пели под гитару, и плясали под гитару, и танцевали. А гитарист-то один — то есть я.
Так повелось всю жизнь. Все праздники, а затем свадьбы, другие торжества могли состояться только при наличии моей гитары. Пел я много и громко, до потери голоса, который, правда, тогда восстанавливался довольно быстро, буквально через день.
В моем положении, однако, была одна неловкость: я играл, пел, а мои друзья под эту музыку танцевали с девушками, в то время как я был обречен сидеть на стуле или на диване, и только тогда, когда ставили пластинку, мог пройтись немного с Делей или какими-либо «дамами», особенно в «дамском вальсе». Конечно, девочки меня благодарили и хвалили за «спецобслуживание», но порой мне было досадно, казалось, что меня и приглашают-то лишь в качестве тапера. Но, разумеется, это было не так. Мы жили как одна очень дружная семья и сохранили это необыкновенное содружество до конца наших дней.
Дамский вальс — это когда дамы приглашают кавалеров, аналог белого танца. Удел гитариста, к тому же влюбленного в свою будущую жену.
Гитара поначалу была и способом компенсации скучной учебы в Московском юридическом. Хотелось театра, песни и пляски, а приходилось сидеть над какой-нибудь политэкономией социализма. Любительский хор и руководство в 1948-м драмкружком почему-то истфака МГУ с участием в том числе трех взрослых мужиков, включая бывшего командира дивизиона катюш, отчасти оправдывали поражение с выбором профессии. Гитара смягчала разочарование. В 1947-м отец вел дневник, и там описан такой же вечер — под его «аккомпанемент» в день 800-летия Москвы, с вполне себе «собянинской» иллюминацией, портретом вождя, народными гуляниями сначала от Белорусского вокзала к Красной площади, затем — в обратную сторону.
