Вообразите куб воздуха, с ребром примерно в тридцать сантиметров, он движется по обширным открытым пространствам мира. Это или что‑то в этом роде я однажды услышал от канадского кинорежиссера Дэвида Кроненберга. Куб – вот что видит камера, а суть в том, как движется куб. Вот что значит снимать фильм – двигать куб по миру и смотреть, что он захватит, в чем выявит красоту, в чем выявит смысл. В этом заключается искусство кино.
Вот мы сидим друг напротив друга, вы видите нас обоих в профиль, на широком экране, краски размыты. Видите, как камера вдвигается между нами, точно посередине, затем вращается на оси, описывая полный круг, медленно, многократно, так что наши лица скользят одно за другим и снова одно за другим, а между нашими лицами течет река и медленно поднимается туман и свет занимающегося дня. В руке Сучитры – лист бумаги. Это – центральный объект. В нем смысл всей сцены.
Сцена, которая не вошла в окончательную версию фильма: я в полицейском участке, расспрашиваю, что сталось с маленьким Веспой, с кем он, куда его отвезли, кто за ним смотрит. Бреду безутешно по Четвертой улице, поддаю мыском ноги камешки, руки глубоко упихал в карманы, голову повесил. И наконец, я в конторе адвоката в мидтауне, он зачитывает и передает мне документ, и я киваю, я поставлю вас в известность, и на том точка. Слишком на виду. Важна другая сцена – там, где нас двое и лист бумаги в первом свете дня.
– Я не думал, что он это сделает, – говорю я. – Да если бы и сделал, она бы оспорила, сказала бы, что он выжил из ума.
– Мать.
– Да, мать, его жена. Но теперь у него нет других близких родственников. Есть только эта бумага. Если что‑то случится с нами обоими, назначаю опекуном мальчика мистера Рене Унтерлиндена.
– Ты понимаешь, о чем ты просишь? – говорит она.
– Да.
– Сначала она убедила его принять ребенка от другого мужчины как собственного. Теперь ты хочешь, чтобы я приняла этого же самого ребенка, сына другой женщины, как своего. И ты знаешь, что дети в мою программу не входили.
Внизу под нами промелькнула бегунша, рыжеволосая, в тиаре. Остановилась руки в боки, переводя дыхание, склонила голову набок, словно тоже дожидаясь ответа. Хотя, разумеется, она не видела Сучитру и меня и ничего о нас не знала. Мы стояли на двадцать первом этаже.
– Ты не могла бы подумать об этом? – говорю я, и камера уходит от моего лица.
Сучитра закрывает глаза, камера останавливается, ждет, затем приближается к ней. Сучитра открывает глаза – и весь экран заполняют ее глаза, больше ничего нет.
– Думаю, мы справимся, – говорит она.
Резкая смена кадров.
Другая пара глаз заполняет экран. Очень медленно камера отъезжает, чтобы мы увидели: это глаза маленького Веспы. Он смотрит в камеру без эмоций, без выражения. За кадром раздается голос юриста.
Наследственная масса изучается юристами обеих стран, и обнаружено множество нарушений.
Тем не менее наследство чрезвычайно велико, другие претенденты отсутствуют, а мальчику всего четыре года.
И вот мы втроем – маленький Веспа, Сучитра и я, в комнате без особых примет – где‑то в Бруклине, в доме приемной семьи, куда ребенка поместили на время. Камера входит в центр нашего треугольника и начинает очень медленно вращаться вокруг своей оси, так что наши лица проплывают одно за другим. Все они лишены выражения. Камера вращается быстрее, еще быстрее. Наши лица начинают сливаться. И вот уже камера кружится так стремительно, что лица исчезают, остается только пятно, инверсионный след, призрак движения. Люди – мужчина, женщина, ребенок – не так важны. Есть только вращающаяся воронка жизни.
