В бюргерской Голландии XVII века процветала станковая живопись, множество картин создавалось для частных заказчиков. Разнообразие жанров, предлагавшихся на продажу, было очень велико. Художники зачастую становились очень узкими специалистами, выполняя произведения определенного типа. Так, например, существовали не только пейзажисты, но и пейзажисты, писавшие исключительно зимние виды и, более того, специализировавшиеся на сценах с катанием на коньках. Одним из них был Хендрик Аверкамп.
Мастер изображал сцены, происходящие на замерзшем канале. Этот пейзаж объединил людей из многих социальных слоев, выглядящих по-разному и делающих разные вещи. Кто-то ведет беседу со знакомыми, кто-то катается на санях, запряженных лошадью, кто-то надевает коньки. Рядом с праздными горожанами идут по делам скромные сельские жители. Торговцы, играющие в игру, наподобие гольфа, на льду, противопоставлены трем крестьянам справа, собирающимся ловить рыбу в проруби. Картина Аверкампа не только дает представление о городской жизни Голландии XVII столетия, но и рассказывает множество маленьких историй одновременно, сюжеты к которым зритель волен придумывать сам. Художнику прекрасно удалось передать атмосферу морозного дня, наполненного светлой дымкой, и создать ощущение глубокого пространства с далеким, теряющимся вдалеке горизонтом.
Клод Лоррен (1604–1682) Пейзаж с танцующими нимфой и сатиром 1641. Холст, масло. 99,7x133
Клод Лоррен — мастер классицистического пейзажа. В основе его произведений лежит кулисный принцип, согласно которому пейзаж преподносится подобно театральной декорации, ограниченной с двух или хотя бы с одной стороны. Не менее важным является присутствие трех планов — ближнего, среднего и теряющегося у горизонта дальнего. Эти пространственные уровни чаще всего формируются с помощью своеобразных вех, ими обыкновенно служат деревья. Для творчества Лоррена характерно использование античной архитектуры в поэтическом ключе, а также привнесение в пейзаж небольшого сюжетного мотива, чаще всего исторического или мифологического, представленного крошечными фигурками на первом плане.
Все вышесказанное можно отнести к данной работе. На ней группа мифических существ предается радостному и мирному времяпрепровождению неподалеку от величественных руин древнего храма на фоне далеко простирающегося пейзажа. Средний план картины отмечен арочным мостом, по которому проходит дорога, ведущая в город. Он относится уже к дальнему плану, где также изображены тающие в воздушной дымке горные вершины. Здесь, как и во всех пейзажах Лоррена, возникает ощущение пространства, наполненного светом и воздухом. Жизнь предстает безмятежной, объятой величавым спокойствием.
Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Поклонение волхвов. Около 1655–1660. Холст, масло. 190,8x146,1
Несмотря на то что в Евангелии упоминание о волхвах, пришедших поклониться новорожденному Младенцу Иисусу и принести ему дары, занимает всего несколько строк, этот сюжет приобрел очень высокое значение в христианской культуре и стал одним из наиболее популярных в живописи на религиозную тематику. Его важность заключается в связи с универсальной, общечеловеческой природой Христа, ведь традиционно волхвы символизируют собой три известных западной цивилизации до Колумба континента — Европу, Азию и Африку, а также три стадии жизни — юность, зрелость и старость.
В своей картине Мурильо, соблюдающий эти иконографические традиции, концентрируется на человеческой стороне события. Больше, чем на роскошных одеждах и внешнем облике героев, он акцентирует внимание на их реакции от встречи с новорожденным Сыном Божьим. Особенно способствует выражению искренней радости и торжественного благоговения положение старейшего из волхвов, изображенного спиной к зрителю. Он преклонил колени и всецело обратился к Младенцу, поддерживаемому Богоматерью.
Маттиа Прети (1613–1699) Пир Ирода 1656–1661. Холст, масло. 177,8x252,1
Маттиа Прети — представитель караваджизма неаполитанской школы. Влияние великого мастера проявляется не только в использовании резких светотеневых контрастов, приобретающих у Прети холодное и металлическое сияние, но и в обращении к сюжетам, дающим возможность отразить выраженные проявления жестокости, кульминационные моменты кровавых сцен или их последствия. В связи с этим «Пир Ирода» часто встречается у караваджистов.
Вероятно, эта картина относится к исполненному Прети по заказу неаполитанской знати циклу, посвященному Иоанну Крестителю. Она иллюстрирует мрачный финал жизни святого, который был казнен по прихоти Иродиады, жены Ирода, державшего проповедника в заключении. Ее дочь Саломея преподносит результат свершенного злодеяния матери. Осуществить его позволил танец, который настолько понравился Ироду, что он пообещал падчерице исполнение любого желания. Царица подговорила Саломею попросить смерти Иоанна Крестителя, и правителю пришлось приказать казнить его. Ирод встречает подношение со смятением, сама же Иродиада, помещенная художником в центре композиции, нервно перебирает пальцами одежду, однако ее лицо не выражает никаких эмоций.
Джованни Антонио Каналь (Каналетто) (1697–1768) Вид на Риа дели Скьявони. Конец 1730-х. Холст, масло. 47,1x63,3
Ведута — особый живописный жанр, который приобрел широкую популярность в Венеции XVIII века. Его суть заключалась в детальном изображении городских видов. Подобные картины пользовались большим успехом у состоятельных путешественников и молодых аристократов, осуществлявших образовательные поездки гран-тур. Они привозили с собой на родину полотна с полюбившимися пейзажами, как современные туристы привозят домой открытки.
Каналетто — известнейший ведутист своего времени, начинавший как художник-сценограф. Он испытал влияние творчества Луки Карлевариса и быстро превзошел в мастерстве своего учителя, потеснив его на художественном рынке. Основным достижением Каналетто можно считать соединение типа классической, топографически точной ведуты, утвержденного им же, и далекой от сухости, свободной, даже поэтической, манеры письма, всегда наполненной личным отношением к городу. Главный герой полотен Каналетто — сам город, а фигурки людей имеют второстепенную роль, художник показывает, что венецианцы в принципе существуют, используя их как стаффаж, не мешающий восприятию главного — тщательно выписанной архитектуры и наполненной прохладным светом и воздухом среды.
Известно, что мастер при создании своих работ часто использовал камеру-обскуру, однако его творческий метод никогда не ограничивался сухим копированием. Будучи не подражателем, а художником, он неизменно подчинял выбранные сюжеты собственному видению, даже если оно отличалось от реального положения вещей.
