Он взялся за тему «бывших и лишних» эпохи угара нэпа оттого, что она соответствовала сформулированному им в «Театральном романе» первому закону драматургического ремесла: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». В том же романе есть и краткий набросок того, как эта пьеса рождалась: «…из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – „третьим действием“. Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?»
Куда нести сей опус, Булгаков нашел довольно быстро – в Когорту Дружных (театр Вахтангова), а хозяев и посетителей салона Зои Пельц драматург представлял себе прекрасно и вложил в их образы немало личного, выстраданного и пережитого, увиденного в себе или самых близких ему людях. В самом деле, Павел Федорович Обольянинов – ровесник автора и морфинист, за которым бережно ухаживает и помогает ему найти наркотик глубоко преданная женщина; Александр Тарасович Аметистов заведовал в Чернигове подотделом искусств и был актером во Владикавказе (тут прямой отсыл к биографии Слезкина); в образе мечтающей заработать любым путем денег и уехать во Францию ослепительной 25-летней дворянки Аллы Вадимовны можно увидеть нечто похожее на инвариант судьбы Любови Евгеньевны Белозерской, когда бы той не подвернулась счастливая возможность выйти замуж в Москве. Наконец образ самой Зои Пельц, которая до революции никогда не носила дважды одной пары чулок, а теперь ходит в одних и тех же штопаных (и предлагает председателю домкома Аллилуйе поцеловать ее в – изумительная по точности и женской пронзительности деталь! – «штопаное место»), вовсе не однозначен. Она устраивает дома днем ателье, а ночью веселый дом, привлекая нуждающихся в хорошем заработке молодых женщин, но при этом хозяйка квартиры глубоко любит своего безнадежно больного, никчемного, избалованного, инфантильного, чем-то похожего на чеховского Гаева мужа. И когда Зоя, гениальная, ловкая, хищная Зоя, твердит строки из лермонтовской «Молитвы»: «С души как бремя скатится, / Сомненье далеко – / И верится, и плачется, / И так легко, легко…» – то звучат они в ее устах так же искренне, как и ее последний вскрик, обращенный к Обольянинову: «Я вас не брошу в тюрьме».
Мотив настоящей, верной, вечной любви потом отразится в «Мастере и Маргарите», и как бы ни были далеки друг от друга тридцатипятилетняя веселая вдова Зоя Денисовна и печальная жена важного советского специалиста тридцатилетняя Маргарита Николаевна, у них есть одна общая черта – обе готовы пойти на преступление, хоть и различного по смыслу (Зоя толкает на грех других, а Маргарита – себя), но преступления ради своих сломленных жизнью возлюбленных. Однако если в «Мастере» образы женщины и ее избранника будут романтизированы, то в «Зойкиной квартире» перипетии, через которые проходят герои, осмысляются пародийно, травестийно, в том числе это касалось и такой сакральной для автора темы, как положение героя среди двух враждебных сил.
«Белые пришли. Мне, значит, красные дали денег на эвакуацию в Москву, а я, стало быть, эвакуировался к белым в Ростов, – рассказывает Аметистов. – Ну, поступил к ним на службу. Красные, немного погодя. Я, значит, у белых получил на эвакуацию и к красным. Поступил заведующим агитационной группой. Белые, мне красные на эвакуацию, я к белым в Крым».
Булгаков неслучайно определил свою пьесу как трагическую буффонаду. В соответствии со своим вторым театральным законом он по-своему любил и сочувствовал никчемным героям «Зойкиной квартиры», для которых честь стала лишним бременем («Помилуйте, мне станут давать на чай. А не могу же я драться на дуэли с каждым, кто предложит мне двугривенный. – Ах, Павлик, вас действительно нужно поместить в музей. А вы берите, берите. Пусть дают. Каждая копейка дорога»), жалел их за несложившиеся судьбы, за тоску, зыбкость, чужестранность (они на родине не более свои, чем двое китайцев Ган-Дза-Лин и Херувим), за то, что жажда обретения утерянной жизни толкает их на низости, и пел им в утешение «покинем, покинем край, где мы так страдали…».
У политически грамотных режиссеров ничего кроме ненависти недобитые нэпманы не вызывали, и неслучайно позднее А. Д. Попов отрекся от спектакля, который, по словам постановщика, «стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела студия, ни я как режиссер» [17; 45]. А зрителям, обыкновенным москвичам, нэпманам и нет, он нравился динамичным смешным сюжетом, живой актерской игрой, удачными выражениями и остротами, рассыпанными по тексту: «Домком – око недреманное»; «Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное, неприкосновенное»; «Зад, как рояль. Только клавиши приделать, и в концертах можно играть»; «К смокингу не надевают желтых ботинок». Или такие перлы: «Не заплатит, я тебе говорю, у нее глаза некредитоспособные… Я по себе сужу, когда я пустой, я задумчив, одолевают мысли, на социализм тянет». И хотя критика приняла пьесу в штыки («Литературный уборщик Булгаков ползает по полу, бережно поднимает объедки и кормит ими публику»; «„Зойкина квартира“ написана в стиле сборника пошлейших обывательских анекдотов и словечек»; и наконец очень краткое, но емкое мнение Мейерхольда: «Деление всей земли на „белое“ и „красное“ – отсталый взгляд. „Зойкина квартира“ гораздо опасней „Дней Турбиных“» [83; 106]), «Зойкина квартира» была поставлена на нескольких сценах молодой республики. Ставили ее и в эмиграции, причем отзывы критики были ничуть не снисходительнее рапповских.
Известный эмигрантский критик, бывший директор императорских театров, хороший знакомый Станиславского князь Сергей Волконский с уверенностью знатока советской жизни отрицал в «Последних новостях» тот факт, что пьеса есть «зеркало советской Москвы», и сетовал на то, что «за все это время длинной (слишком длинной) пьесы» он «ни разу не почувствовал за стенами „Зойкиной квартиры“ присутствия той атмосферы жестокости, которая ощущается в малейших подробностях тамошнего житья: не ощутил ни того хронического ужаса, который разлит в воздухе, живет в измученных, усталых лицах, заставляет вздрагивать при каждом звонке», укорял автора за «удручающий цинизм», за то, что все его персонажи «не люди – какие-то тряпки, хулиганье, всплески человеческого гнилья», и наконец, прямо обвинял драматурга в том, что «он как будто не заметил тех великих страдальцев, которые не пользовались окружающими условиями в целях обмана и наживы, а напротив, несмотря на условия, среди удручающей нищеты вели духовную работу, несли светильник духа до той поры, когда горе, голод, холод или расстрел не выбивали светильника из рук» [133; 352].
Тут вот что стоит отметить. Рецензия князя Волконского была зеркальным отражением многочисленных рецензий советских: все критиковали Булгакова за то, что он не так изображает действительность, только одним не хватало красного духа – где рабочий класс и трудовое крестьянство? А другим – белого, где мученики идеи? Меж тем не принадлежавший ни к одной партии Булгаков написал то, что написал, – жизнь, которую видел и знал намного лучше Литовского с Латунским и уж тем более покинувшего Советскую Россию в 1921 году князя Волконского с его неумением разглядеть не только очевидный у Булгакова смех, но и его видимые миру слезы.
