Этой лаконичной фразой он сформулировал гений не только Калькутты, но и всех великих мест. В этих местах человек и один, и не один. Иногда так задумано специально, а иногда происходит случайно. Но прелесть в том, что это не имеет особого значения.
В наши дни о величии Калькутты высказываются в прошедшем времени. Как я сказал, угольки тлеют – и все же им далеко до того бурного творческого пламени, которое некогда полыхало здесь. Большей частью Калькутта экспортирует стойкую и глубоко меланхолическую ностальгию. Звездный час не повторяется – таков печальный удел большинства мест, которые пережили расцвет гениальности.
Большинства – но не всех. Есть город, который бросил вызов судьбе и дважды удивил мир гением, какого человечество не видело ни до, ни после.
Глава 6
Гений спонтанен: Вена музыкальная
Я вижу его, еще не успев забрать багаж в сверхсовременном и сверкающем венском аэропорту и сесть на почти бесшумный поезд, который волшебно, без малейшей встряски (чтобы я не пролил эспрессо) перевезет меня в центр этого безупречнейшего из городов. Вижу его профиль – темный силуэт на светлом фоне. Он смотрит на меня отовсюду – с сервировочных тарелок, с маек, с шоколадных конфет, словно возвещая через столетия всем, кто захочет слушать, и даже тем, кто не захочет: «Идет гений. Снимите шляпу».
Несколькими минутами позже, направляясь к гостинице, я замечаю еще одну венскую легенду. Бородатый и непостижимый, он развалился на кушетке с сигарой в руке, молча призывая меня с постера рассказать, что у меня на душе.
Моцарт и Фрейд. Два лица венского гения. Два мужа, отделенные столетием, но единые в своей любви к обретенному городу и непостижимым образом впитавшие в себя его дух.
Золотой век Вены длился дольше остальных и оказался глубже. По сути, это были два разных золотых века. Музыкальный расцвет конца XVIII – начала XIX века дал нам Бетховена и Гайдна, Шуберта и вундеркинда Моцарта. Затем, столетием позже, гораздо более широкий поток гения затронул все мыслимые сферы – науку, психологию, искусство, литературу, архитектуру, философию и снова музыку. Второй золотой век Вены олицетворяет Фрейд с его эклектическими интересами и кушеткой психоаналитика; первый – Моцарт с его предельной точностью и скрытой лестью. С этого мы и начнем: с музыки.
Музыкальный расцвет Вены – это история о том, как просвещенное, а подчас и жестковатое правление может способствовать расцвету. Это история о столкновении «родителей-вертолетов» с высокомерной молодежью. Это история о том, как стимулы из внешней среды могут зажечь гений и могут потушить его. Но наипаче всего это история о том, как творец и аудитория действуют совместно, порождая гениальные произведения.
Обычно, говоря о гениях, мы сбрасываем аудиторию со счета – мол, пассивная потребительница чужого таланта. Однако она есть нечто большее. Она состоит из ценителей. А как сказал искусствовед Клайв Белл, «важнейшая особенность высокоцивилизованного общества состоит не в том, что оно креативно, а в том, что оно способно ценить». Если взглянуть на Вену под таким углом, она предстанет самым цивилизованным обществом в истории.
Моцарт сочинял музыку не для одной аудитории, а для разных. Одна аудитория – это богатые покровители, в основном знать, включая императора. Другая – въедливые музыкальные критики. Третья – широкая публика, завсегдатаи концертов из средних слоев и пропыленные дворники, любящие сходить на бесплатное представление на открытом воздухе. Музыкальная Вена – это не сольное исполнение, а симфония, часто гармоничная, иногда неблагозвучная, но никогда не скучная. Моцарт не был причудой природы. Он был частью среды – музыкальной экосистемы, столь богатой и многообразной, что она практически гарантировала: рано или поздно такой гений появится.
Из сонного Зальцбурга Моцарт приехал в 1781 г. в Вену окрыленным. Ему исполнилось всего 25 лет – но он был в расцвете творческих сил. Как и Вена. Трудно было бы угадать с эпохой лучше. На трон воссел новый император, Иосиф II, который не желал, чтобы Вена уступала в культурном плане Лондону и Парижу, и был готов тратить деньги ради поставленной цели. При этом он не был лишь спонсором: он любил и ценил музыку и даже сам играл на скрипке, упражняясь по часу в день. В этом смысле он напоминал поэтов-императоров старого Ханчжоу и Лоренцо Великолепного: подавал личный пример.
У нового императора и молодого композитора было много общего. Оба пытались выбраться из-под влияния сильного, доминирующего родителя, и обоим на свой лад это удалось. Иосиф II мало напоминал свою мать Марию-Терезию – особу высокомерную и антисемитку до мозга костей: в тех редких случаях, когда она встречалась с евреями, она устанавливала перегородку, чтобы не глядеть на них. Напротив, Иосиф II видел в себе «народного императора» (Volkskaiser). «Я не священная реликвия», – окоротил он подданного, попытавшегося поцеловать ему руку.
Вскоре после восшествия на престол он уволил большую часть дворцовой обслуги, а из личного кабинета убрал все украшения. По улицам передвигался в неброском зеленом экипаже, а то и вовсе ходил пешком – для императора дело невиданное! Часто общался с людьми, которые находились на социальной лестнице несколькими ступенями ниже, и активно вникал в мелочи венской жизни. Иногда даже ездил на пожар – помогал тушить пламя, а потом ругал пожарных за то, что они сработали недостаточно оперативно.
Подчас и увлекался, перегибая палку. Запретил звонить в колокола во время бури (безобидное местное суеверие) и печь медовые пирожки (якобы они вызывают несварение желудка). Если бы в XVIII веке существовали напитки Big Gulp
[58], он, без сомнения, запретил бы и их. В общем, Иосиф II – это Майкл Блумберг Австро-Венгерской империи, добронамеренный технократ, исполненный решимости улучшить качество жизни, но порой действующий невпопад. Он был также убежден, что его цели поможет музыка, и использовал все возможности, обеспеченные ему титулом и кошельком, чтобы сделать Вену авангардом мировой музыки.
Правда, и начинал он не с нуля, а строил здание на солидном музыкальном фундаменте, заложенном во времена римлян. К XVI веку, лет за двести до Моцарта, появилась итальянская опера, и венцы встретили ее с распростертыми объятиями. О музыке много говорили. Частные оркестры возникали как флешмобы, соперничая за право считаться лучшим. Как и во Флоренции времен Возрождения, венские музыканты реагировали на спрос, причем спрос на музыку не просто «красивую», но и новаторскую.
Музыкой интересовалась не только элита – музыкальный «пунктик» у всей Вены. Саундтрек городу обеспечивали сотни шарманщиков, возивших свои машинки по улицам. На городских площадях регулярно устраивались концерты. Почти каждый умел играть на том или ином инструменте. В многолюдных домах жильцы договаривались, кто когда будет упражняться, чтобы не совпадать по времени.
Музыка не только развлекала. В ней находили выход политические настроения. «То, что невозможно сказать, в наше время поют», – писал один газетный критик. Пели же на разных языках, ибо Вена, подобно многим островам гениальности, стояла на перекрестке международных путей. Славяне и венгры, испанцы и итальянцы, французы и фламандцы – все они сошлись в этом городе. «Число иностранцев в городе столь велико, что ощущаешь себя одновременно иностранцем и местным жителем», – заметил барон де Монтескье со смесью гордости и сожаления. В любом другом месте земного шара между столь разными культурами мог бы возникнуть конфликт, однако в Вене этого не случилось. «И в том-то и состоял истинный гений этого города музыки, чтобы гармонично соединить все эти контрасты в Новое и Своеобразное, – сказал венский писатель Стефан Цвейг
[59], к которому я обращаюсь снова и снова с целью понять город. – Гений Вены – специфически музыкальный и всегда был таковым, он приводил к гармонии все народы, все языковые контрасты». Подобно Афинам, Вена не отвергала иностранное, но и не принимала его безоговорочно. Она поглощала и синтезировала, тем самым творя нечто одновременно знакомое и чужое. Нечто новое.
