Леонардо по прозвищу Фибоначчи, работавший в Беджае (Северная Африка), ввел в обиход арабские цифры (точнее сказать, индийские). Новая система быстро прижилась во Флоренции, где раньше, как и почти во всей Европе, пользовались римской нумерацией. Флорентийцы пристрастились к счету и усовершенствовали методы вычислений. Не случайно итальянское Возрождение принесло миру не только шедевры искусства, но также двойную запись в бухгалтерском учете и морское страхование. Причем эти инновации не были чем-то отдельным, обособленным от мира искусства – они были связаны с искусством в единое целое, как нити в шелковом платке.
Флорентийцы не разделяли сферы искусства и торговли. Навыки, обретенные в одной из них, использовались в другой. Уж на что прозаичен налоговый документ, но его могли написать цветистой прозой: аудитор описывал холмы земельного участка или тяжелый, угрюмый характер крестьянина… Транспортная тара не имела единого стандарта, поэтому флорентийские купцы по необходимости освоили искусство измерения и оценки – прежде всего оценки вместимости ящиков. Впоследствии это помогло оценивать реализм картин и пропорции статуй. Экономическая точность стимулировала точность художественную.
Точность точностью, но флорентийцы были еще и азартными. Открыто бросая вызов церкви и светским властям, они играли в азартные игры прямо на улицах. Даже страховое дело – не самое привлекательное из занятий – отличалось риском и наличием интриги: ведь у агентов не было ни статистики, ни актуарных таблиц, а значит, они действовали наудачу.
Любовь к риску дала о себе знать и в искусстве. Богатые покровители ставили на темных лошадок. Один из примеров – Микеланджело. Сейчас, 500 лет спустя, очевидно, что идея поручить ему роспись Сикстинской капеллы была удачной. Но заранее уверенности в этом не было: его больше знали как скульптора, а не художника. Фресками он почти не занимался, да и крупных картин не писал. И все же папа Юлий II остановил свой выбор на Микеланджело. Папа следовал философии Медичи: выбери талантливого человека и поручи ему трудное задание – даже если он кажется плохой кандидатурой (особенно если он кажется плохой кандидатурой).
Сейчас торжествует иной подход. На работу берут лишь тех кандидатов, в которых уверены. Задания поручают лишь тем, кто доказал свою компетентность. Мы избегаем риска и сводим его к минимуму, а не считаем благородной затеей и танцем со Вселенной – и после этого удивляемся, что не наступает новое Возрождение!
Риск и творческий гений нераздельны. Гений рискует заработать насмешки коллег, а то и что-либо похуже. Мария Склодовская-Кюри работала с опасными уровнями радиации вплоть до самой смерти, причем знала, на что идет. Гений дается недешево. Но есть люди, которые готовы платить эту цену. А время от времени бывают такие города и страны.
Мне хочется детальнее разобраться в вопросе о благоразумном риске, и я прошу Юджина сходить со мной в музей Барджелло. Вскоре мы теряемся в море красоты. Эта красота, уверяет меня спутник, имеет вполне конкретную цель. Звучит странно: разве красота существует не ради самой красоты? И разве не ее бесцельность столь в ней пленительна?
Ничуть, отвечает Юджин. Искусство Возрождения (как и искусство Афин) было функциональным. Со временем оно стало чем-то бóльшим, но поначалу шедевры заказывали с конкретной целью: утвердить христианство (в его католическом варианте). Что ж, понятно. Церковь была могущественным институтом и, как все могущественные институты, втайне беспокоилась по поводу своего публичного имиджа. Но почему именно искусство?
– Большинство людей были неграмотными, и научить их было трудно. Как рассказать, к примеру, о Рождестве Христа? Надписи под картинами бесполезны. Значит, остаются визуальные символы. А точнее, картины, исполненные образов и символов.
Я обдумываю сказанное, пытаясь уйти от неизбежного и неудобного вывода: искусство Возрождения, которое считается вершиной человеческих достижений, начиналось как чистой воды пропаганда.
– Да-да, именно так, – кивает Юджин, словно нет вещи более очевидной.
Я замечаю, что советское искусство тоже пропаганда, но люди не стояли в очередях, чтобы попасть на выставки.
– Оно было уж очень уродливым, – объясняет Юджин.
Да, пожалуй. Гений Возрождения не в содержании, а в стиле и форме. Важно не что, а как. Великие флорентийские живописцы XV–XVI веков брали старые религиозные сюжеты – скажем, проповедь святого Франциска птицам, – но развивали их на новый лад.
– Поза и движение в скульптурах становятся такими же, как у живых людей, – говорит Юджин, показывая, сколь естественна поза Давида у Донателло, в отличие от статуй Средневековья, лишенных пластики, а потому ненатуральных. – Их тоже изваяли из камня, но камень стал подвижным. Он ожил.
Это был великий шаг в истории искусства. Но с чем он связан? Неужели в один прекрасный день скульпторы проснулись со знанием человеческой анатомии? При всех талантах Микеланджело, при всем его умении подметить тонкости в строении тела он не был супергероем и не обладал рентгеновским зрением. Был лишь один способ постичь анатомию: вскрытие трупов. Вот только неувязка: церковь строго запрещала «калечить» мертвых. Что же делать? Но во Флоренции не отчаивались, а радовались проблемам. А решение было под рукой – требовалось лишь увидеть его.
Юджин предлагает мне совершить экскурсию в церковь Святого Духа, и на следующий день я следую его совету. Она находится на другом берегу Арно, в стороне от большинства достопримечательностей. В ней нет подчеркнутой «красивости» – ее кремовый фасад пронизан тихой простотой.
Открываю тяжелую деревянную дверь и застываю, пораженный красотой сводчатого потолка и тем, как волшебно он усиливает потоки солнечных лучей, превращая храм в царство света. Архитектура Возрождения – вызов угнетающей готике Средневековья. Готические здания, тяжеловесные и темные, умаляют нас. Архитектура Возрождения, светлая и воздушная, возвышает.
Священник проводит меня в ризницу. Часть стены занимает большое, в натуральную величину, деревянное распятие. В Италии распятия не редкость, но это – особенное и (простите мне этот сложный технический термин) получше многих других. Голова Иисуса склонена на грудь, а тело, как заметил один искусствовед, изгибается, «словно откликаясь на внутреннее движение духа».
Распятие, которым я восхищаюсь, едва не было потеряно для истории. Покрытое грубым слоем краски (работа неизвестного художника), оно десятилетиями пылилось в запаснике. Лишь в 1960-х гг. немецкая исследовательница Маргит Лизнер углядела в старом распятии то, чего не замечали другие: оно более древнее, чем считалось прежде, и сделано рукой мастера. Как показали дальнейшие исследования, его вырезал молодой Микеланджело.
Однако история этого распятия примечательнее его художественных достоинств. Оно стало подарком, своего рода благодарственной запиской. Юный Микеланджело (ему было лет двадцать, если не меньше) хотел выразить свою признательность храму и в особенности его настоятелю, патеру Николайо Бичеллини. За что?
