Рескин умер в 1900 году. Проживи он еще четверть века, ему пришлось бы столкнуться с существенной угрозой своей эстетической теории: была открыта орхидея, которая цветет только под землей, где ее никто не видит. В 1928 году житель Западной Австралии по имени Джек Тротт заметил необычную трещину в своей клумбе и уловил исходящий оттуда сладкий аромат. Он снял слой почвы толщиной в несколько дюймов и обнаружил под землей небольшое бледно-розовое соцветие. Оказалось, что это совершенно новый вид, получивший впоследствии название Rhizanthella gardneri, – единственный представитель рода орхидей, весь жизненный цикл которого протекает под землей. Поскольку это растение не может получать энергию от солнца, оно вступает в симбиотические отношения (через микоризный гриб) с вечнозеленым растением Melaleuca uncinata. Соцветия у него небольшие, примерно дюйм размером, но примечательной и совершенной формы. В светлых чашелистиках заключено до девяноста крошечных темно-красных цветков орхидеи – словно икра в чашечке. Опыляют их подземные насекомые, например термиты, которых предположительно привлекает их сладкий запах. Вся внешняя красота аппарата цветка не играет никакой роли, ее никто не видит, кроме разве что Господа Бога, и лишь Рескин мог бы определить, убивает ли это всю чистоту цветения или же, наоборот, доводит ее до предела – красота цветка становится самоцелью.
Новые земли, новые картины
Если XVIII–XIX века были временем переосмысления образов и смысла знакомых растений, то удивительные новые растения, обнаруженные в европейских колониях в тропиках и даже в Средиземноморье, требовали еще большей интеллектуальной и эмоциональной гибкости. Эти диковинные роскошные растения бросали вызов воображению, поскольку стремление внести их в сокровищницу имперского достояния спорило с желанием исследовать их как живые существа. Главной ареной международного ботанического диалога служил Королевский ботанический сад Кью Гарденс. Кью Гарденс организовывал экспедиции, собирал и распространял сведения об экономически перспективных видах и хранил как живые растения, так и огромное количество их художественных изображений. Можно сказать, что он стал рукотворной экосистемой, микрокосмом для всех возможных взаимодействий человека и растения.
Мне повезло сотрудничать с Кью Гарденс несколько раз за последние десятилетия. В 2013 году я освещал в прессе выставку деревянных скульптур своего друга Дэвида Нэша – тогда весь сад был наполнен его интереснейшими работами, которыми он иллюстрировал самые разные идеи – от самонадеянности колониализма до геометрии растительных форм
[130]. В 1987 году я писал о том, как сады пережили «Великую бурю» 17 октября, когда сама природа решила наделать деревянных скульптур и повалила огромное количество деревьев. Притягательность визуального в Кью Гарденс вездесуща и многолика, как и во всем растительном царстве. До этого в том же 1987 году я провел несколько недель, роясь в архиве, где было более миллиона иллюстраций. Это выдающееся собрание, в котором содержатся как изысканные рисунки профессиональных художников, так и карандашные почеркушки ботаников, работавших в поле, и акварели жен колониальных губернаторов, у которых было вдоволь свободного времени, и скрупулезные работы художников, которых Кью Гарденс отправлял в экспедиции по сбору растений за последние триста с лишним лет. Эти работы особенно резко контрастировали с записями ученых, входивших в те же экспедиции. Зачастую художники принадлежали к иным слоям общества, нежели руководители экспедиций. Кроме того, общение с растениями было у них опосредованным, осуществлялось через процесс рисования, который требовал уединения и сосредоточения, не всегда свойственных условиям труда ученого-коллекционера. Историк культуры Мэри-Луиза Пратт писала о том, как в процессе расширения имперских территорий «растения то и дело вырывали из запутанной сети привычной среды и вплетали в европеизированные узоры глобального единства и порядка»
[131]. В своей книге “Imperial Eyes” («Глазами Империи») она продолжает: «Взгляд (образованного мужчины-европейца), охватывавший систему, мог усвоить («натурализовать») новые места и пейзажи при первом же контакте, инкорпорируя их в язык системы». Однако авторы ботанических иллюстраций зачастую не были ни образованными, ни европейцами, ни мужчинами. Растения в колониях рисовали местные художники, иллюстраторы из рабочего класса, женщины, которым нужно было зарабатывать себе на хлеб. Зачастую у них были свои цели и задачи, далеко выходившие за рамки «немедленной инкорпорации в язык системы» – нужно было расширить собственный визуальный лексикон, чтобы осмыслить новую флору, понять которую было очень трудно. Век спустя отголоски подобной реакции стали заметны в натуралистических изображениях растений на полотнах импрессионистов, которых мы коснемся в конце этого раздела.
* * *
В конце XVII века в искусстве естественнонаучной иллюстрации произошел переворот, и совершила его художница и исследовательница Мария Сибилла Мериан, родившаяся в 1647 году в Германии, в респектабельном набожном семействе швейцарских художников и издателей
[132]. Главным ее увлечением всегда были насекомые, однако обычно в рамки картины попадала и их растительная пища. Мария Сибилла интересовалась их метаморфозами – из яйца в гусеницу, грызущую листья, а затем в бабочку, пьющую нектар. Несмотря на строгое религиозное воспитание, в жизни художницы были свои драматические метаморфозы. В 1685 году она порвала с семьей, ушла от мужа и вступила в радикальную христианскую секту лабадистов. Через пять лет она порвала и с ними, и Ким Тодд, автор прочувствованной биографии художницы “Chrysalis” («Куколка бабочки»), предполагает, что она интуитивно почувствовала параллель между собственным отшельничеством и разобщенной жизнью насекомых, какой ее изображало большинство тогдашних иллюстраторов. Насекомых вырывали из контекста жизни, лишали возможности развиваться и строить экологические взаимоотношения.
В девяностых годах XVII века Мериан приняла решение отправиться с дочерью в голландскую колонию Суринам, чтобы своими глазами увидеть и зарисовать с натуры, как живут и трансформируются существа, чьи недвижные останки все чаще появлялись в коллекциях возвращавшихся оттуда исследователей. Художница обнаружила, что аборигены-индейцы и африканские рабы помогают ей охотнее европейцев-плантаторов. Они сопровождали ее, когда она отправлялась разведывать джунгли, объясняли, как традиционно используются те или иные растения, приносили ей личинок и куколки. Мария Сибилла сначала делала наброски с натуры, а затем подробно прорабатывала рисунки на тонком пергаменте. Но и тогда она была словно плоть от плоти амазонских джунглей. Ее растения и насекомые рассказывают о взаимозависимости, о ценностях, заключенных в их цикле существования. Однако два года спустя художница поняла, что больше не может переносить тропическую жару, и вернулась в Амстердам, где в 1705 году вышли в свет ее «Метаморфозы насекомых Суринама». Самая выдающаяся иллюстрация цикла, вызывающе-откровенная и балансирующая на грани сюрреализма, – «Пауки и муравьи на ветке гуавы» (см. рис. 27 на цветной вклейке). Это экологический портрет, позаимствованный у Иеронима Босха. Гигантский тарантул-птицеед восседает на мертвой колибри. Одну лапу он запустил в гнездо, полное яиц (судя по тому, что лапа неуклюже повернута и нарисована не в масштабе, Мария Сибилла рисовала эту деталь не с натуры). Плод гуавы уже созрел, однако листья изъедены тлей, останки которой тащат по побегам муравьи. Рядом паук другого вида ловит муравьев в паутину, а на переднем плане муравьи атакуют какое-то полосатое насекомое. Жизнь идет – и идет по кругу. Сценка явно гротескная и во многих смыслах искаженная, однако на ней воссоздана атмосфера динамичной и чуждой европейцу жизни в тропиках.
