Dear son of memory, great heir of fame,
What need’st thou such weak witness of thy name?
Thou in our wonder and astonishment
Has built thyself a life-long monument.
Дорогой сын памяти, великий наследник славы,
На что тебе столь слабый свидетель твоего имени?
Ты в нашем изумлении и восторге
Воздвиг себе памятник на века
[232].
Шекспир, сын памяти и матери Муз, сам есть Муза мужского рода, вдохновляющая Мильтона — но не на трансцендентные видения. Слова «изумление и восторг», как можно судить по опыту, верно определяют чувства, которые Шекспир вызывал и вызывает в каждом поэте, но среди устремлений Мильтона эти чувства были не на первом месте. Подобно Данте, Мильтон хотел написать божественную поэму или, на деле, третий Завет. Изумление и восторг — отнюдь не то же самое, что истина и благоговение, и Шекспирова «природа» весьма отличается от библейского или Мильтонова «откровения». И Макбет, и Сатана — жертвы своего воображения; первый может символизировать скрытую тревогу Шекспира, который таким образом порицал свою силу воображения; но второй явно отражает Мильтоново недоверие к фантазии и ее неудобствам
[233].
Протестантский пророк, безусловно первый протестантский поэт, Мильтон был бы весьма угнетен тем, что нынче «Потерянный рай» читается как сильнейшая научная фантастика. Я постоянно перечитываю эту поэму и всего живее чувствую изумление и восторг, странность Мильтонова творения. «Потерянный рай» уникален тем, что это — поразительная смесь трагедии Шекспира, эпоса Вергилия и библейского пророчества. Ужасный пафос «Макбета» соединяется с ощущением кошмара «Энеиды» и властностью Танаха. Казалось бы, такое сочетание должно пустить на дно любой литературный текст, но Джон Мильтон, слепой и разбитый политическим поражением, был непотопляем. Возможно, западная литература не знает более грандиозного триумфа визионерской воли. Мы чувствуем, что в «Самсоне-борце» и «Возвращенном рае» Мильтон несет довольно тяжкие потери, но в «Потерянном рае» он одерживает победу над всеми своими соперниками, кроме тайного борца — Шекспира.
В «Потерянном рае» внимание читателя должно сосредотачиваться на Сатане, к которому чуть ли не каждый ученый истолкователь относится как к мальчику для битья и который тем не менее — безусловно, лучшее, что есть в поэме; удивительное дополнение Мильтоном древнееврейских рассказов о Творении в Книге седьмой создает лишь относительное равновесие. Сатана, разумеется, терпит поражение — но ведь и Яго с Макбетом, сделав свое героически-злодейское дело, терпят в конце концов поражение, и Мефистофель в поэме Гёте, когда Фауст возносится на небеса.
Такого рода поражения диалектичны — все дело в том, кто в итоге устанавливает точку зрения читателя. Яго, сбитый с толку готовностью, с которой Эмилия отдает жизнь за спасение доброго имени Дездемоны, скорее умрет под пытками, чем раскроет свои мотивы, даже самому себе: «Отныне впредь я не скажу ни слова». Сатану мы в последний раз видим змеем, шипящим на дне Ада.
Такой точке зрения не вполне веришь; это — самое безжалостное проявление Мильтоновой тенденциозности, ему же первому и навредившее. Мильтон показывает себя не с лучшей стороны — мне кажется, это его личная месть Сатане за то, что тот присвоил слишком много сил и страсти поэта. Шекспир не мстит ни Яго, ни Макбету, ни любому другому персонажу всех тридцати восьми своих пьес.
Это различие между Шекспиром и Мильтоном обусловлено не только жанром. Чудо беспристрастности, Шекспир не верит и не сомневается, не читает морали и не расписывается в нигилизме. Мы восхищаемся Яго, хотя он и заставляет нас содрогнуться. Мильтон вынуждает нас стыдиться того удовольствия, которое доставляет нам Сатана, — видимо, тем самым поэт утверждает главенство религии и морали. Я сомневаюсь в том, что Мильтон верил во что-нибудь позже, когда писал «Самсона-борца», да и вообще образ Христа в Мильтоновой поэзии мне плохо понятен. Наподобие Иисуса приверженцев американской религии
[234], Мильтонов Христос, будучи только что распят, с необыкновенным проворством покидает крест. Американский Иисус, по воскрешении оставшийся на земле на срок неизмеримо более продолжительный, чем сорок дней, не распятый и не возносившийся на небо, подошел бы Мильтону куда больше, чем Иисус европейский.
Великолепный и по-настоящему Мильтонов Сатана в «Потерянном рае» — на своем месте, он так же уверенно чувствует себя в своей роли и в своей сущности, как умелый манипулятор Яго в «Отелло», — и обоих в конце ждет крах. Мы помним, как Яго переходит от одного уровня контроля надо всеми персонажами к другому и наконец торжествует над сокрушенным Отелло как над своим негативным творением, — и нам вспоминается Сатана в своей величественной непокорности и в том коварстве, с которым он подстраивает наше грехопадение. Их общую гордыню — которую Шекспир взял у Марло и усовершенствовал — лучше всего выразил Шекспиров последователь Джон Уэбстер в «Белом дьяволе», где один из героических злодеев, погибая в последнем явлении на заваленной трупами сцене, ликующе выкрикивает: «Пейзаж ночной сей — перл моих созданий»!
[235] Как создатель ночных пейзажей Сатана всем обязан Яго и Макбету, Гамлету и Эдмунду.
Приходится предположить, что Мильтон не сознавал, что находится в долгу у Шекспира — хотя в голове это не укладывается. Изображение амбивалентного отношения Сатаны к Богу у Мильтона, как и описание первоначальной амбивалентности чувств у Фрейда
[236], — совершенно шекспировское, и основано оно на амбивалентном отношении Яго к Отелло, Макбета — к своим Эдиповым притязаниям и Гамлета — ко всему и всем, в первую очередь к себе самому. По Фрейду, амбивалентностью обусловлены все отношения между «Сверх-Я» (тем, что находится над «Я») и «Оно» (под «Я»). Смешанные и равносильные аффекты любви и ненависти параллельно изливаются то в одну, то в другую сторону, циркулируют между этими психологическими сущностями (или измышлениями), и отливы с приливами то иссушивают, то затапливают несчастное «Я». Яго, Макбет и Сатана находятся в полной власти этой амбивалентности, их практически невозможно воспринимать вне ее.
