Но в таком случае имеется ли у музыки своя грамматика, как у языка, или собственный свод математических законов? Если она основана на математике, то как же могут наслаждаться ею люди, не владеющие математикой? В эссе, опубликованном в «Новой истории литературы» (New Literary History, 1971), композитор Джордж Рочберг говорит: «Музыка – это вторичная система “языка”, близко связанная с первичной альфа-логикой центральной нервной системы, то есть человеческого тела. Если я прав, то восприятие музыки – это всего лишь обращенный процесс, то есть мы слушаем телом, нервной системой и их первичными функциями параллельной и последовательной памяти». Мы слушаем телами. Действительно, когда слушаешь музыку, нелегко удержать тело в покое – ноги рвутся притопывать, руки – хлопать или махать воображаемой палочкой, или мы начинаем изгибаться в подобии танцевальных движений. В пьесе Питера Шаффера «Амадей» известный композитор Сальери, соперник Моцарта, говорит:
Начало было совсем простое: в нижних регистрах запульсировал фагот… и бассетгорн, как хриплый старый орган. <…> И тут вдруг высоко запел гобой… Казалось, эта нота повисла в воздухе, тонкая и прямая, пронзив меня насквозь. Я чуть не задохнулся. Звуки кларнета вернули меня к жизни, смягчили боль и привели в такое восхищение, что я затрепетал от восторга
[88].
Музыкальная нота – это всего лишь пульсация воздуха, возбуждающая колебания барабанных перепонок. Она может обладать разными свойствами – громкостью, высотой, продолжительностью, – но это всего лишь пульсация воздуха. Поэтому и глухие могут наслаждаться музыкой, которую воспринимают как вибрацию, вызывающую приятные ощущения. Хелен Келлер «слушала» пение Карузо, прикладывая пальцы к его губам и горлу; она же дала замечательное описание того, как, положив руки на радиоприемник, слушала симфонический концерт, замечая вступление различных инструментов. Осциллограф дает возможность увидеть ноты. Прибор показывает вибрацию и позволяет увидеть акустические особенности звука, но с его помощью нельзя оценить музыкальность сочетания этих звуков. Слушая игру Дюка Эллингтона на фортепиано, я улавливаю множество пастельных, прозрачных как лед цитат из Равеля, но с чего же мне начать описание пьесы Эллингтона? У того, кто не слышал звука, не найдется слов, чтобы описать или достоверно воспроизвести его. Тедди Уилсон, некоторое время игравший на фортепиано с оркестром Эллингтона, помнит, как Эллингтон начинал играть левой рукой танцевальный ритм, а правая тем временем творила витиеватые арабески, словно «подкидывала в воздух цветной песок».
Разные страны говорят на своих зачастую несхожих языках, но целые цивилизации восторгаются определенными формами музыки, которые мы, пусть и не без некоего шовинизма, назовем западной музыкой, восточной музыкой, африканской, исламской и так далее. Мы имеем в виду, что каждая цивилизация, судя по всему, предпочитает систематизацию слышимых звуков в определенные сочетания, которые определяются несколько различающимися правилами. Последние 2500 лет западная музыка упорно придерживается одного вида полифонической композиции, но существует и много других видов, каждый из которых не уступает глубиной содержания другому, но бывает труднодоступен посторонним. «Барьеры между одной и другой музыкой преодолеваются куда труднее, чем языковые барьеры, – писал Виктор Цукеркандль в «Значении музыки» (The Sense of Music). – Можно переводить с одного языка на другой, тогда как сама мысль о переводе, скажем, китайской музыки в западную тональную идиому – очевидная бессмыслица». Но почему? Композитор Феликс Мендельсон считал, что дело не в том, что музыка слишком неопределенна, как можно бы подумать, а, напротив, слишком точна для того, чтобы переложить ее в другие тональные системы или, тем более, в слова. Слова произвольны. Между ними и эмоциями, которые они выражают, нет прямой связи. Они скорее ловят саму идею эмоции и на мгновение вытаскивают ее на поверхность. Слова нужны для того, чтобы компактно представить наши мысли и ощущения, они позволяют открыть внутреннюю жизнь другому точно так же, как мы обмениваемся товарами и услугами. А вот музыка – это управляемый вопль из шахты, где добываются единые для всех людей эмоции. Чтобы понять большинство иностранных слов, их нужно перевести, тогда как хныканье, плач, вопль, радость, воркование, вздохи и прочие возгласы, крики и призывы мы понимаем инстинктивно. Я считаю, что в свое время сложились две формы организованных звуков – слова (рациональные звуки для обозначения предметов, эмоций и идей) и музыка (иррациональные звуки для обозначения чувств). Кук отмечает, что «и те и другие пробуждают в слушателе эмоциональный отклик; разница в том, что слово пробуждает как эмоциональный отклик, так и осознание его значения, тогда как нота, значения не имеющая, пробуждает только эмоциональный отклик». Отклик какого рода могут пробудить несколько нот? Тревогу, ярость, удивление, беспокойство, отчаяние, стоицизм, любовь, патриотизм… «Какую страсть не может поднять или подавить музыка?» – спрашивает Джон Драйден в «Оде святой Цецилии», и продолжает:
Флейта, робко жалуясь
Угасающими нотами, выражает
Горе несчастных влюбленных,
А скорбную песнь по ним прошепчет трелями лютня.
Пронзительные скрипки извещают
О страданиях ревности и отчаянии,
Яростном, безумном негодовании,
Глубинах боли и высотах страсти
К надменной белокурой красавице.
В письме к отцу из Вены (26 сентября 1781 года) Моцарт пишет об опере «Похищение из сераля»:
Теперь об арии Бельмонта в A-dur «O wie ängstlich, o wie feurig…»
[89], вы знаете, как это выражено – бьющееся, полное любви сердце уже чувствуется там – это две скрипки в октавах. <…> Чувствуется дрожь, волнение, мы словно видим вздымающуюся от волнения грудь – это подчеркнуто с помощью crescendo, слышатся лепет и вздохи, которые переданы с помощью скрипок с сурдинами и одной флейтой – в унисон
[90].
Музыка была для Моцарта не просто исполненной страсти интеллектуальной средой, а именно тем, что он чувствовал; она была его понятными, управляемыми эмоциями. Тема первой части Девятой симфонии Малера воспроизводит аритмию его сердца, воплощая тем самым сетования на смертную участь. Композитор вскоре умер, не закончив Десятую симфонию.
Конечно, в некотором странном смысле музыку вообще невозможно услышать. Музыкальная композиция, в большой своей части, – это решение тональных задач в очень сложных сочетаниях, которое полностью свершается композитором в уме. Для этого творческого подвига (который можно даже назвать трюком) оркестр не нужен – он произвел бы более приземленную музыку, нежели та, которую представляет себе композитор. Мы не перестаем удивляться тому, что Бетховен, оглохнув, написал блистательную Девятую симфонию. А дело в том, что Бетховену не нужно было «слушать» музыку, во всяком случае ее звучание: в его уме оно было и точнее, и глубже. Все, кто наделен музыкальным даром, слушают музыку по-разному. Композитор прекрасно слышит ее в своем воображении. Широкая публика – эмоционально, не думая о тонкостях ее создания. Другие композиторы – как посвященные, имея полное представление о форме, структуре, истории и корнях произведения. Оркестранты, распределенные по группам инструментов, – изнутри и фрагментарно, а не как сбалансированное целое.
