— Ну, поехали! — сказал Креймер, и занавес раздвинулся. Локти он упер в колени, руки — двумя детскими кулаками под подбородком, лицо он сделал шаловливое: сгораю от нетерпения.
Справа на сцене — южный дуб, задрапированный испанским мхом, прекрасно изображен. Слева — намек на миссисипский городок. В центре — плавучий театр у пристани, «Цветок хлопка». Трейси вместе с четырьмя другими женщинами вышла первой на сцену из-за дуба, держа метлу, а за ними с различными мотыгами и лопатами появились мужчины. Оркестр сыграл начальные такты песни. Ее я узнала, как только услышала — большой хоровой номер, — и тут же меня охватила паника, сама не знаю почему, и только мгновение спустя сама музыка дала мне подсказку из памяти. Мне представилась вся песня, разложенная в нотах, — и к тому же я вспомнила, каково мне было, когда я увидела этот номер впервые. И вот слова — ребенком они меня шокировали — сами слепились у меня во рту, в такт самой увертюре оркестра: я вспомнила Миссисипи, где все «негритосы» работают, а белые люди — нет, и вцепилась в подлокотники кресла, меня так и подмывало вскочить с места — как будто сцена эта мне снилась — и остановить Трейси, пока она еще не начала, но едва я об этом подумала, стало уже слишком поздно, и поверх слов я подумала, что мне показалось, будто некоторые слова тут заменили, но, разумеется, их заменили — первоначальный текст уже никто не поет много, много лет
[180]. «Здесь работаем мы все… Здесь работаем мы все…»
Я забилась поглубже в кресло. Смотрела, как Трейси умело обращается с метлой — туда и сюда, та оживает у нее в руках так, будто кажется, что на сцене еще один человек, как тот трюк Астэра с вешалкой для шляп в «Королевской свадьбе»
[181]. В какой-то миг Трейси совершенно совпала со снимком на афише: метла воздета ввысь, рука вытянута, кинетическая радость. Мне хотелось нажать на паузу, чтобы она осталась в этой позе навсегда.
На сцену вышли настоящие звезды, чтобы начать действие. На заднем плане Трейси подметает крыльцо лавки. Находится она справа от главных героев — Джули Лаверн и ее преданного мужа Стива, двух актеров кабаре, которые вместе работают на «Цветке хлопка» и влюблены друг в друга. Но вскоре — перед самым антрактом — выясняется, что Джули Лаверн — на самом деле Джули Дозье, то есть — не белая женщина, какой она всегда притворялась, а на самом деле трагическая мулатка, которая «смахивает», убеждает всех, включая собственного мужа, покуда ее не разоблачают. В этот момент паре угрожает тюрьма, поскольку брак их незаконен по закону о смешении рас
[182]. Стив режет Джули ладонь и пьет немного ее крови: правило «одной капли» — теперь они оба негры. В тусклом свете, посреди этой нелепой мелодрамы я сверилась с биографией актрисы, игравшей Джули. У нее была греческая фамилия, и выглядела она не смуглее Креймера.
В антракте я много — и слишком быстро — пила, а также безостановочно разговаривала с Креймером. Я опиралась на стойку бара, не давая другим людям к нему подойти, размахивая руками и тараторя о несправедливости такого подбора актеров, о том, как мало ролей для таких актеров, как я, а если даже они и существует, их нипочем не получишь, кто-нибудь вечно отдает их белой девушке, ибо даже трагическая мулатка явно не годится на роль трагической мулатки, даже по сей день и…
— Таких актеров, как ты?
— Что?
— Ты сказала: «актеров, как я».
— Нет, не говорила.
— Нет, сказала.
— Я вот о чем: эту роль нужно было дать Трейси.
— Ты только что сказала, что она не может петь. Судя по тому, что я видел, это роль в основном с пением.
— Прекрасно она поет!
— Господи, чего ты на меня орешь?
Второе действие мы просидели молча, как и первое, только на сей раз у этого молчания возникла новая текстура, остуженная льдом нашего взаимного презрения. Мне очень хотелось оттуда убраться. Долгие куски спектакля проходили без участия Трейси и меня совершенно не интересовали. Только ближе к концу вновь появился хор — теперь как «дагомейские танцоры», то есть африканцы из Царства Дагомея, они якобы выступали на Всемирной ярмарке в Чикаго в 1893 году. Я смотрела на Трейси в кольце женщин — мужчины танцевали напротив них в собственном кругу: она размахивала руками, низко приседала и пела на вымышленном африканском языке, пока мужчины топали ногами и бряцали копьями в ответ: «гунга, хунго, бунга, гу́ба!» Неизбежно мне в голову пришла моя мать — и ее взгляд на дагомейские истории: череда гордых царей, форма и текстура раковин каури, которые использовались как деньги, батальон амазонок, состоявший исключительно из женщин, как они брали пленных, что становились рабами царства, — или же просто они отрубали врагам головы и вздымали их над собой. Как другие дети слушают сказки про Красную Шапочку и Златовласку, я слушала об этой «Черной Спарте» — благородном царстве Дагомеи, что до самого конца держалось против французов. Но почти невозможно было примирить эти воспоминания с тем фарсом, что происходил нынче на сцене и вне ее, поскольку большинство публики, среди которой я сидела, не знало, что́ в пьесе будет дальше, а потому, как я поняла, у них было такое чувство, будто они смотрят некое позорное шоу менестрелей и желают, чтобы эта сцена поскорее закончилась. И на сцене «публика» на Всемирной ярмарке пятилась от Дагомейских Танцоров, хоть и не от стыда, а из их собственного страха: вдруг эти танцоры свирепы, ничем не отличаются от всего своего племени, вдруг копья у них — не реквизит, а настоящие. Я бросила взгляд на Креймера: ему было неловко. Я снова повернулась и стала смотреть на Трейси. Как же ее развлекало общее неудобство — совсем как в детстве, когда ей нравились такие моменты. Она потрясала копьем и ревела, маршируя со всеми остальными к испуганной публике на ярмарке, а затем хохотала вместе со всеми, когда эта публика сбежала со сцены. Оставшись одни, Дагомейские Танцоры совсем распоясались: они запели о том, до чего рады они и устали — рады видеть спины белых, а устали, так устали играть в «дагомейском спектакле».
И вот теперь публика — настоящая публика — все поняла. Они увидели: то, что смотрели они, было призвано быть смешным, ироничным, что танцоры это американские, а никакие не африканцы — да, наконец-то они сообразили, что их самих разыграли. Да эти ребята совсем не из Дагомеи! Это же просто старые добрые негры, в конце концов, прямо с Авеню А, из самого Нью-Йорка! Креймер хмыкнул, музыка сменилась на рэгтайм, и я ощутила, как подо мной задвигались мои же ноги, пытаясь отзвуком по толстому красному ковру повторить те сложные па шаффла, которые Трейси надо мной выполняла на сцене из твердого дерева. Все шаги были мне знакомы — их любой танцор знает, — и я пожалела, что сама не с ней там, наверху. Я застряла в Лондоне, в 2005 году, а Трейси была в Чикаго в 1893-м, и в Дагомее за сотню лет до того, и где угодно, и в любое время, где и когда люди так двигали ногами. Я так завидовала, что расплакалась.
