Когда же началась непосредственная работа над новым балетом, выяснилось, что Стравинский в силу ряда причин не может долго оставаться с труппой и давать артистам необходимые пояснения. А ведь музыка его оказалась совершенно «нетанцевальной»! (Кстати, не сочеталась с танцем и прекрасная музыка Клода Дебюсси к другому балету нового сезона — «Игры».) Но даже это не останавливало Дягилева, не казалось ему препятствием. Как объясняет С. Лифарь, для задач новой хореографии, «которая характеризуется статуарностью, позами, жестами, эскизами движений, ломаными углами и ломаными линиями, положениями рук и ног, танцевальность музыки не имела почти никакого значения».
И всё же трудностей возникло немало, начиная с первых репетиций. Одна из них состояла в том, что музыканты с трудом разбирали партитуру. Когда же Стравинский пытался им помочь, проигрывая пассажи, то и дело слышались недовольные голоса, что он попросту «расстраивает рояль». Артисты тоже отнюдь не сразу приняли новую хореографию, которая чуть ли не полностью состояла в отбивании сложного ритма. Дело усугублялось также неопытностью Нижинского как хореографа и его несамостоятельностью.
Дягилев, видя, с каким трудом проходят репетиции, стал разыскивать кого-нибудь в помощь Ваце. Понимая, что хореография строится в основном на ритмике, он попросил Жака-Далькроза рекомендовать одного из своих учеников. В обязанности присланной им Мари Рамбер входило помогать Нижинскому и танцовщикам распутать «сложные музыкальные ритмы, а также просчитывать ритм для танцовщиков в наиболее сложных местах партитуры, на которые Нижинский уже поставил движения».
Однако Вацлав выдвинул ультиматум: он не может заниматься постановкой столь сложного балета и одновременно танцевать, переезжая с места на место. Что было делать импресарио? Отказ от возможных контрактов сулил материальные трудности, но он рискнул — решил дать возможность артистам всерьез заняться репетициями нового балета. Поэтому, закончив выступления в Вене и дав несколько спектаклей в небольших немецких городах по пути, труппа за шесть недель до начала гастролей прибыла в Лондон. Здесь помог один из друзей, Джозеф Бичем: он предоставил в распоряжение русских артистов театр «Олд Вик», где они в спокойной обстановке могли продолжить работу над постановкой «Весны священной».
На этот раз гастроли в Лондоне планировались короткие — всего две недели. Дягилев впервые рискнул показать англичанам «Петрушку» и «Послеполуденный отдых фавна». Таким образом он хотел познакомить зрителей с музыкой Стравинского и хореографией Нижинского, подготовив их к восприятию «Игр» и «Весны священной», которые собирался включить в программу летнего сезона. В целом выступления артистов прошли успешно, и Маэстро остался доволен. Труппа отправилась в Монте-Карло, а он на некоторое время поехал в Россию.
В обе российские столицы Сергей Павлович ехал с далекоидущими планами. В Санкт-Петербурге ему необходимо было добиться разрешения на длительный отпуск для талантливых исполнителей Людмилы Шоллар и Бориса Романова, чтобы включить их в труппу Русского балета. Последний к тому же оказался последователем Михаила Фокина, и Дягилев договорился с ним о постановке нового балета — «Трагедии Саломеи». В Москве же импресарио пригласил хореографа Александра Горского для работы над новым балетом Николая Черепнина «Красные маки».
Устроенная Дягилевым «охота» на новых постановщиков говорила о многом. Он явно начал сомневаться в выдающихся способностях Нижинского-хореографа, прикидывал: от Вацы вряд ли стоит ожидать более одной постановки в год, а для антрепризы, которой Сергей Павлович отдавал всего себя, этого было мало.
Его опасения подтвердились в Монте-Карло. Работа над постановкой «Весны священной» шла очень вяло. Артисты не любили репетиции, которые проводил Нижинский, называя их «уроками арифметики». Им не нравилось, что движения нужно отмечать отбивкой такта. К тому же танцовщикам была не по душе и сама его хореография, в которой движения в большинстве случаев строились при помощи «ритмических притопываний». Если бы не режиссер Григорьев, который всё время старался сгладить острые углы, Нижинскому пришлось бы несладко. Дягилев же, узнав о трудностях на репетициях, лишь усмехнулся и сказал, что это «отличный знак, подтверждающий глубокую оригинальность балета».
Этот балет действительно оказался оригинальным, ни на что не похожим. Ведь в нем волей его создателей даны картины радости Земли и торжества Неба, причем в истинно древнеславянском понимании. Первая же картина спектакля, «Поцелуй Земли», изображает зеленую поляну у подножия священного холма, где праславяне собираются на весенние игры. Тут и хороводы, и шуточное умыкание жен… А рядом гадает молодкам старушка-колдунья. Но всё это — лишь пролог, настоящее действо начинается, когда из деревни приводят старейшего мудреца, чтобы он освятил расцветающую Землю своим поцелуем.
Во второй картине, после яркой земной радости, наступает черед небесной мистерии. На священном холме среди заклятых камней девушки ведут тайные игры и, наконец, избирают жертву, которую принесут богу солнца Яриле. Сейчас она пустится в последний пляс, а свидетелями этого будут старейшины, которые кутаются в медвежьи шкуры в знак того, что считают медведя человеческим праотцем. Н. Рерих в одном из писем Дягилеву так выражал свое отношение к замыслу балета: «Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах».
Теперь же, когда до премьеры оставалось совсем немного времени, Дягилев упорно объяснял Нижинскому характер каждого движения, от него же требовал сообщить балету динамику. Но эта задача была очень трудна для Вацлава; впрочем, другая — приспособить движения к «нетанцевальной» музыке — оказалась еще более сложной. Потребовалась помощь Стравинского, который, работая с Нижинским, попросту выбивался из сил. Композитор ощущал у него полное отсутствие музыкальности, хотя и утверждал впоследствии, что некоторые «пластические видения» Вацлава отличались «истинной красотой». Заканчивает Стравинский свое повествование о том, как он мучился с хореографом над постановкой «Весны священной», словами: «Атмосфера здесь была тяжелая и постоянно грозовая. Было ясно, что на несчастного юношу навалили работу свыше его сил. Наружно он не отдавал себе отчета ни в своей недостаточности, ни в том, что ему предписали играть роль, которую он, в общем, не в состоянии был играть в таком серьезном предприятии, как Русский балет. Видя, как колеблется его престиж в труппе, но могущественно поддерживаемый Дягилевым, он становился напыщенным, капризным и несговорчивым».
Но почему Нижинский порой был таким? Разгадка заключалась в том, что, запершись с ним у себя в комнате, именно Дягилев ставил балет. И Ваца, по обоюдному их согласию, должен был не соглашаться с замечаниями, которые ему делал Стравинский, более того — отстаивать композицию, продиктованную ему Маэстро. Догадывался ли Стравинский о том, что творилось у него за спиной? Как бы то ни было, после многих усилий, споров, обид и примирений в конце зимы 1913 года постановка «Весны священной» была завершена…
Теперь Нижинскому было самое время взяться за балет «Игры». Но он тянул время — ждал приезда своих будущих партнерш Тамары Карсавиной и Людмилы Шоллар. Сначала ему казалось, что поставить спектакль, задуманный как игра на теннисном корте при участии всего трех исполнителей, будет совсем несложно. Но, познакомившись с партитурой К. Дебюсси, Вацлав понял, что впереди его ожидают новые трудности. К тому же накопилась усталость после постановки «Весны священной»… Словом, работа над «Играми» продвигалась очень медленно.
