По одному тому, как трактуются в их книгах класс и пол, можно во многом угадать социальное происхождение Троллопа, равно как Мередита или Бартона. То же самое относится и к Диккенсу; он и в этом случае склонен отождествлять свои взгляды с понятиями скорее мещанскими, чем пролетарскими. Единственное, что противоречит этому выводу, – рассказ о молодой крестьянке в рукописи доктора Манетта из «Повести о двух городах». Впрочем, здесь перед нами всего лишь банальная иллюстрация, которая потребовалась, чтобы объяснить, отчего одержима ненавистью мадам Дефарж, которую Диккенс слишком откровенно не одобряет. В «Дэвиде Копперфилде», когда описывается соблазнение, обычное для нравов того века, он вовсе не считает важной классовую подоплеку происходящего. Для викторианского романа было законом, что прегрешения на эротической почве не должны оставаться безнаказанными, а оттого Стирфорт погибает в ярмутских песках, но ни Диккенсу, ни старому Пеготти, ни даже Хэму не приходит в голову, что грех Стирфорта еще ужаснее, поскольку он сын богатых родителей. Стирфортами движут классовые побуждения, но о Пеготти этого не скажешь, даже в той сцене, когда миссис Стирфорт объясняется со стариком Пеготти; существуй такие побуждения, их жертвой, возможно, оказался бы не только Стирфорт, но и сам Дэвид.
В «Нашем общем друге» сцена между Юджином Рейберном и Лиззи Хексам дается очень реалистично, и никакой классовой подоплеки в ней не различить. Согласно традиции романов, в которых героиня кричит: «Не прикасайся ко мне, чудовище!» – Лиззи должна либо отбиваться от Юджина, либо стать его жертвой и в итоге броситься с моста Ватерлоо, а Юджину надлежит выглядеть или безжалостным губителем невинности, или героем, решившим пойти наперекор общественным установлениям. Но оба они ведут себя совсем по-другому. Домогательства Юджина страшат Лиззи, она бежит от него, однако почти и не притворяется, будто эти ухаживания так уж ей неприятны, а Юджина влечет к ней, и он слишком порядочен, чтобы попросту ее соблазнить, но жениться не может, так как против этого восстала бы его семья. В конце концов они все же сочетаются браком, и от этого не проигрывает никто, за вычетом, быть может, мистера Твимлоу, которого теперь не пригласят на несколько обедов. Все обстоит в целом так, как могло бы обстоять в реальности. Романист, озабоченный «классовым подходом», отдал бы Лиззи во власть Бредли Хедстоуна.
Но как только ситуация переворачивается и уже бедняк пробует завоевать расположение дамы, стоящей «выше», чем он, на лестнице престижа, у Диккенса сразу дает себя ощутить мещанская точка зрения. Он в целом разделяет викторианский взгляд, согласно которому Женщина (непременно с большой буквы) вообще «выше» мужчины. Пип считает, что Эстела «выше» его, Эстер Саммерсон «выше», чем Гаппи, Крошка Доррит «выше» Джона Чивери, равно как Люси Манетт превосходит Сидни Картона. Иной раз подобное «превосходство» остается сугубо моральным, в других случаях оно выглядит как превосходство в общественном положении. Как не различить классовых мотивов в той сцене, когда Дэвиду Копперфилду становится известно о намерении Урии Хипа жениться на Агнесс Уикфилд! Отвратительный Урия вдруг объявляет, что он влюбился: «Ах, милый мой Копперфилд, знали бы вы, как я обожаю ту землю, по которой ступает Агнесс!» Кажется, я в эту минуту готов был отдаться своей безумной мысли и, выхватив из камина раскаленную кочергу, избить его до полусмерти. Словно пуля, вылетевшая из ствола, это желание пронзало меня насквозь, однако передо мной стоял образ Агнесс, которую охватило бы негодование при одной мысли об этом рыжеволосом звере; я смотрел на него, скрючившегося, словно низкая его душа сводила судорогами тело, и голова моя шла кругом… «Думаю, Агнесс Уикфилд стоит намного выше, чем вы (так дальше высказывается Дэвид), и вашим вожделениям она столь же недоступна, как луна».
Если проследить, до чего настойчиво, эпизод за эпизодом внушается впечатление низменности Хипа – вспомним его сервилистские манеры, его скверный выговор и прочее, – вряд ли придется гадать, какие чувства руководили Диккенсом. Хипу, разумеется, отведена функция злодея, однако ведь и у злодеев есть какая-то половая жизнь, и по-настоящему Диккенса возмущает картина супружеского ложа, которое «непорочная» Агнесс должна разделять с человеком, не выучившимся правильно говорить. Впрочем, чаще всего ситуацию, когда человек влюблен в женщину, стоящую «выше», чем он, Диккенс воссоздает юмористически. Начиная с Мальволио, юмор был обычен для таких случаев в английской литературе. К примеру, вспомним Гаппи из «Холодного дома» или Джона Чивери, а также довольно язвительное освещение той же темы в «Пиквикском клубе». Диккенс описывает там лакеев в Бате, которые выдумали для себя какую-то необыкновенную жизнь, устраивают собственные рауты в подражание «людям из общества» и воображают, будто их молодые хозяйки прониклись к ним страстью. Ему все это представляется очень комичным. Конечно, так и есть, хотя можно было задуматься, не лучше ли для лакея даже фантазии подобного рода, чем простое смирение со своим статусом, раз и навсегда определенным общественными нормами.
В отношении к прислуге Диккенс верен понятиям своего времени. Тогда только зарождался протест против домашнего рабства, что очень раздражало людей, имевших годовой доход более пятисот фунтов. Честолюбие лакеев послужило поводом для множества шуток, популярных в ту пору. Много лет «Панч» печатал карикатуры, высмеивающие «лакейскую спесь», и комичной неизменно оказывалась сама мысль, будто слуга – это живой человек. Отчасти приложил к этому руку и Диккенс. В его романах множество забавных туповатых слуг: они жульничают («Большие надежды»), ничего не умеют («Дэвид Копперфилд»), кривят рот при виде вполне хорошей еды («Пиквикский клуб») и т. д. – все шуточки, которые оценила бы домохозяйка из предместья, помыкающая своим поваром, а по совместительству еще и дворецким. Занятно, что радикал того столетия, вознамерившись воздать должное слугам, выводит на сцену тип явно феодального происхождения. Сэм Уэллер, Марк Тэпли, Клара Пеготти – все они воплощения этого типа. Они принадлежат к сословию «старых друзей семьи», отождествляя себя со своими господами и отличаясь собачьей преданностью, равно как полным непониманием происходящего в доме. Нет сомнения, что и Сэм Уэллер, и Марк Тэпли до некоторой степени позаимствованы Диккенсом у Смоллетта, а значит, и у Сервантеса; любопытнее, что могло его привлекать в таком типе. Сэм – законченно средневековый человек. Он добивается собственного ареста, чтобы последовать за мистером Пиквиком в тюрьму, а затем отказывается от женитьбы, чувствуя, что Пиквик все еще нуждается в его услугах. Между ними происходит характерная сцена.
«– За жалованье или без жалованья, со столом или без стола, с квартирой или без квартиры, а Сэм Уэллер, которого вы подобрали в старой гостинице в Боро, от вас не отойдет, что бы ни случилось…
– Мой друг! – сказал мистер Пиквик, когда мистер Уэллер снова сел, слегка сконфуженный собственным энтузиазмом. – Мы должны подумать и о молодой женщине.
– Я думаю о молодой женщине, сэр, – отвечал Сэм. – Я подумал о молодой женщине. Я с ней поговорил. Я ей объяснил свою ситивацию. Она готова ждать, пока все не наладится, и мне кажется, она так и сделает. А если нет, то, стало быть, она не та женщина, за какую я ее принимаю, и я готов от нее отказаться»
[43].
