Художник может заблуждаться по поводу своего творчества: например, Гейфорд сообщает, что Фрейд стремился "писать картины максимально разнообразно, как будто бы их создали разные художники". Это было, видимо, некое необходимое заблуждение — возможно, для того, чтобы не ослабевали внимание к работе и целеустремленность. Но обычно художники осведомлены о своих намерениях лучше нас. Фрейд ставил себе целью не подражать натуре или обслуживать ее, но "концентрировать" ее, пока произведение не достигнет такой силы, что вытеснит собой оригинал. Поэтому "добротное сходство" и "хорошая картина" никак не соотносятся. Фрейд однажды сказал Лоренсу Гоуингу, что его представления о жанре портрета "сложились из-за неудовлетворенности портретами, которые похожи на изображенных. Я хочу писать портреты людей, а не портреты, похожие на людей… На мой взгляд, краска и есть человек". Один из позировавших ему (он пожелал остаться неназванным) рассказал мне, что Фрейд обратился к нему со словами: "Мне было бы интересно написать с вас". Гейфорду о его портрете Фрейд сказал: "Вы посидите, поможете мне", как будто модель — это такой полезный дурачок, который будет сидеть рядом, пока художник идет к своей великой цели.
Люсьен Фрейд. Художник, застигнутый обнаженной поклонницей. Фрагмент. 2004–2005. Частное собрание. © The Lucian Freud Archive. Photo: Bridgeman Images (ниже приведена полностью).
Эта идея может выродиться в нечто притворное или бессмысленно-усложненное. Надо думать, художник сам хочет, чтобы зритель, глядя на портрет знакомого человека, сказал: "Да, это он/она, только еще более похожий/похожая на себя". Значит, "концентрация" образа достигнута. Однако от "сходства" никто не отказывался, да и нельзя, — в конце концов, зачем еще нужно долго и пристально разглядывать модель, чем славился Фрейд, если не чтобы увидеть предмет лучше других? Разве можем мы сказать о картине: "О, здорово, вообще на него не похоже, скорее уж на совсем другого человека, но представьте себе — в этом портрете он весь!" Думаю, все же нет. К тому же этот вопрос начинает смешиваться с другим: в какой степени портрет передает характер портретируемого, насколько он похож глубинно. Гейфорд верно замечает, что мы реагируем на ван Эйка, Тициана или на египетскую статую, "не зная характер изображенного". (А также не зная, достигнуто "сходство" или нет.) Но наше прочтение ван Эйка или Тициана невозможно без образа личности; для нас портрет — не просто сочетание красочных пятен. Чтобы понять картину, нам нужно установить, что эта живописная имитация или подмена человека говорит о самом человеке, давно умершем. Когда мы смотрим на подлинно великий портрет — скажем, "Портрет Луи-Франсуа Бертена" кисти Энгра, — мы принимаем по умолчанию, что сходство здесь есть, и (если опустить чисто эстетические соображения) реагируем на картину так, как если бы перед нами был живой мсье Бертен. В этом смысле — да, краска и есть человек.
Книга Мартина Гейфорда — о художнике, который, так уж вышло, был еще и человеком; книга Джорди Грейга — о человеке, который, так уж вышло, был еще и художником. Страница Википедии о Грейге напоминает, что "члены семьи его отца в течение трех поколений служили при королевском дворе". В прошлом он был главным редактором "Татлера" и "Ивнинг стандард", а сейчас — главред воскресного приложения "Дейли мейл", то есть состоит при дворе виконта Розермера
[38]. Но мне кажется, что ему важнее были годы, проведенные при намного более взыскательном дворе Люсьена Фрейда. Он провел много лет в попытках добыть заветный билет к этому двору, собирая дружеские рекомендации других художников на пути к главному трофею, и наконец добился своего, исполнив хитрый трюк. При Фрейде он состоял последние десять лет жизни художника, "завоевав его доверие", как он сам нам говорит. Доверие это было столь глубоким, что фотография на задней стороне обложки книги "Завтрак с Люсьеном" запечатлела Фрейда в состоянии, близком к улыбке, — достижение тем более редкое, что Фрейд давно и твердо выучился принимать гранитно-серьезное выражение лица, как только на него наводили объектив. Однако книга Грейга содержательнее, чем кажется на первый взгляд, — тут не только завтрак, а еще и кофе, и целый небольшой ланч. Когда настанет ужин — то есть полная биография, — ее автору будет за что благодарить Грейга, который добрался до давних подружек Фрейда (сейчас им всем уже за девяносто), до его моделей, любовниц, детей и всех остальных, кому смерть Фрейда развязала язык. Как бы на такое отношение к его "доверию" посмотрел сам Фрейд — другой вопрос. Книга Грейга безусловно нанесет урон репутации Фрейда, но, кажется, она повредит и нашему впечатлению от его картин — по крайней мере, пока не вырастет новое поколение зрителей.
В какой-то момент Грейг высказывает предположение (по-моему, вполне здравое), что обнаженные Фрейда напоминают фигуры Стенли Спенсера; однако Фрейд отвергает эту мысль и проходится по "сентиментальности и ненаблюдательности Спенсера". Будь я на месте Грейга, я бы предложил на роль предтечи Эгона Шиле: те же гинекологические позы, свободная кисть, колорит (взять хотя бы "Автопортрет с обнаженным плечом"). Однако Фрейд отверг бы и эту догадку: он считал Климта и Шиле дешевыми фокусниками, в арсенале которых только притворные чувства. Самого Фрейда едва ли кто-то мог обвинить в притворных чувствах, и вряд ли можно было сомневаться в его искренности, когда он раз за разом утверждал, что художник — провозвестник истины. Но есть здесь и еще кое-что. Как писал Эмис: "Дело поэтов — накачивать сердце насосом / Или давить людские сердца?" Пожалуй, оба ответа неверны. Но если уж Фрейда в чем-то и обвинять, так это в том, что он давит людские сердца, и особенно в своих самых спорных работах — изображениях обнаженных женщин. Эти картины с гордостью, буквально бросая вам в лицо некую истину, демонстрируют женские половые органы. Женщины Фрейда лежат, как препарат под микроскопом: так, Селия Пол — как она сама признавалась, "очень, очень застенчивая женщина" — говорила, что в позировании (тут — скорее, просто лежании) у Фрейда было "что-то медицинское, как будто лежишь в операционной". Мужчины у Фрейда, как правило, одеты и демонстрируют лицо; женщины у Фрейда, как правило, раздеты — иногда самим художником — и демонстрируют то, что ниже пояса. Лучше всего животным, которым дозволяется не показывать гениталии, — но ведь Фрейд и говорил, что чувствует "связь с лошадьми, со всеми животными едва ли не больше, чем с людьми".
Здесь возникает два вопроса. Первый — вопрос техники, физиологии. Гениталии у людей выглядят по-разному, но эти различия невыразительны, они никуда не ведут. Поэтому портретисты обычно уделяют больше внимания лицу — "великому холсту сердца", по выражению Лорри Мур, — которое выразительно и ведет нас куда-то: к представлению о личности человека, о его сути, пусть даже изменчивой. Второй — вопрос интерпретации, и в нее может просочиться и оставить свой след биография художника, если от нее сознательно не абстрагироваться. Вообще можно говорить о мужском взгляде в изобразительном искусстве; здесь же — еще и о взгляде Фрейда. Его обнаженные женщины ничуть не порнографичны, даже не эротичны. Только очень проблемный подросток смог бы мастурбировать на альбом ню Люсьена Фрейда. По сравнению с этими картинами "Происхождение мира" Курбе выглядит аппетитно. Вопрос лишь в том, в какой мере они автобиографичны — с учетом того, что Фрейд всегда автобиографичен, — и здесь не обойтись без деталей его жизни.
