Непринужденная игривость и художническое остроумие оживляют всегда сосредоточенный взгляд и высокие эстетические принципы Вюйара. Ткань и текстиль, одежда и обои свободно вытекают из своих привычных границ, переплетаются и растворяются друг в друге. На картине, которая сегодня известна как "Интерьер: мать и сестра художника" (хотя в 1909 году в галерее Бернхейм-Жён она выставлялась под названием "Черное платье и зеленое платье"), молодая женщина в платье в крупную клетку прислонилась к пестрым, словно бурно разросшийся цветник, обоям; возникает ощущение, что еще немного — и она провалится в них, оставив снаружи только каблучки. Живописные интерьеры Вюйара едва ли нуждаются в цветочных горшках или подвесных кашпо, пока по ним прогуливаются женщины с городскими садами на голове вроде "Дамы в синем". Или взять, к примеру, картину "Кер-Ксавье Руссель читает газету" (1893): мужчина в черном утреннем пиджаке и светло-коричневых шароварах свободного покроя сидит на низенькой кушетке. Существует эскиз, который совпадает с окончательным вариантом во всем, кроме одной ключевой детали. На эскизе Руссель сидит с широко расставленными ногами и держит газету между ними. В готовой работе Вюйар остроумно располагает падающую газету так, что она закрывает — и замещает собой — правую штанину и пояс брюк Русселя: он как будто изучает шов своих модных двухцветных штанов.
Эдуар Вюйар. Разговор. 1893. Шотландская национальная галерея современного искусства, Эдинбург.
В период набизма Вюйар был явным лидером; Боннар даже в лучших своих работах, казалось, лишь пытался от него не отстать. Но раннее мастерство обходится высокой ценой (хотя и не такой высокой, как раннее дилетантство). Синьяк побывал у Вюйара в 1898 году и позднее описал этого "чрезвычайно нервного художника" с "неутомимой страстью к искусству" в своем дневнике. Несмотря на то что, по мнению Синьяка, фантазийным картинам Вюйара не хватало реалистичности, он был очень впечатлен. Синьяк, однако, предвидел здесь и проблему:
"В его работах так силен фантазийный элемент, что он вынужден придерживаться небольшого формата; он не может выйти за его пределы… Его законченные картины напоминают наброски. Если он начнет работать в крупном масштабе, ему придется обратиться к большей точности — и что тогда с ним станет?"
Действительно, что? Синьяк, похоже, не знал, что Вюйар к тому моменту — начиная с 1894 года, когда он писал "Городские сады" для Натансонов, — уже работает в крупном, если не гигантском масштабе. Как бы то ни было, именно здесь исследователи Вюйара сталкиваются с настоящими трудностями. Художественный путь Боннара, который был много популярнее Вюйара еще полвека с лишним после их смерти, легче проследить. Он растет вглубь и вширь, но остается все тем же Боннаром; он привлекает и располагает к себе, он впускает нас в изображаемый им мир. Не таков Вюйар: его интерьеры слишком темны, слишком замкнуты и навевают мысли о клаустрофобии. Они привлекательны, но закрыты: мы ощущаем себя в них откровенно лишними. И вдруг — такая разительная перемена. Даже если нам известно, что в 1890-е и 1900-е годы он создал серию декоративных панно, эти работы застают нас врасплох. Джон Рассел в 1971 году, будучи куратором предыдущей крупной выставки Вюйара в Торонто, очень сокрушался, что девять панно из серии "Городские сады" "нельзя больше собрать в одном месте". В последний раз их выставляли как единое произведение в Бернхейм-Жён в 1906 году; почти век спустя пятерых владельцев отдельных панно удалось убедить в том, что работы должны воссоединиться. Стоя перед ними, как и перед серией панно "Площадь Вентимиля" (1911), начинаешь понимать, почему Вюйар считал крупные декоративные полотна формой искусства более совершенной, чем станковая живопись. ("Декоративные полотна" — неудачный термин; он как будто предполагает праздное развлечение для любителей бесцельно шататься по выставкам.) Просто в таких масштабах ставки, как и все остальное, крупнее: появляется, например, проблема пространства между картинами — тишины между нот — и того, как внимание и взгляд поддаются иллюзии цельности и скользят от края одной рамы к краю другой. Эти картины, составляющие единый ансамбль, несут коллективный смысл под стать какому-нибудь алтарному полиптиху.
Перемена происходит не только в масштабе, но и в стиле и в смысловом наполнении. Вюйар вырос — и рос дальше; он, как и предсказывал Синьяк, обратился к большей точности в изображении; он начал писать иной социальный слой. Как-то в юности он сказал: "Можно и из кухарки создать произведение искусства" — и превратил своих домочадцев, а также работников матери в мощную оркестровку красок; к 1928 году он писал на заказ портреты графини де Полиньяк и других представителей haut monde. Отныне личность имеет значение, без нее уже не обойтись, учитывая, кто платит за работу. Некоторые посчитали это трусостью или стремлением к комфорту; в любом случае разочарованием, как если бы Дебюсси принялся писать музыку для голливудских фильмов. На крупной выставке в триста-четыреста работ, где у посетителей, как правило, есть примерно полтора часа, прежде чем у них окончательно разболятся глаза, многие беззаботно пустятся бродить по залам с ранними работами Вюйара, восхищаясь редко выставляемыми декоративными полотнами, а напоследок пробегутся по работам позднего периода. Но это, быть может, тоже своего рода трусость. Если он способен был писать так, как писал в начале своей карьеры, наш долг перед ним — по крайней мере уделить должное внимание и прочим его работам. Феликс Валлоттон известен суровой критикой в адрес большинства современных ему художников (включая себя самого); единственным, кем он неизменно восхищался, был Вюйар, чье творчество всегда оставалось "безупречным и образцовым". Во время Первой мировой войны Валлоттона поглотили тревога и подавленность, и он едва ли видел смысл продолжать писать перед лицом разворачивающейся катастрофы; Боннар пережил войну, делая вид, что ее не существует; из всех троих набидов только Вюйар в полной мере осознавал происходящее и тем не менее сумел взять себя в руки и сосредоточиться на работе.
Его профессиональный рост был длительным, сложным, порой мучительным, его ждали великие успехи и сокрушительные провалы. Пожалуй, начать стоит с техники. Неожиданным побочным эффектом работы Вюйара в театре стало открытие им peinture à la colle — клеевой темперы, использовавшейся для создания декораций. Насколько известно Кожевалю, ни один классический станковист не использовал ее ни до, ни после Вюйара (хотя художники-декораторы XVIII века расписывали клеевыми красками театральные задники и панно). Это был сложный, трудоемкий процесс, для которого клей вываривали в медных котлах, причем число единовременно кипящих красок могло доходить до тридцати; дополнительной проблемой было добиться совпадения свежих оттенков со вчерашними. Клеевой краской можно гораздо быстрее, чем маслом, покрывать крупные поверхности; кроме того, она хорошо сохнет и позволяет сразу же накладывать поверх новые слои; наконец, расписываемую бумагу можно разложить на полу (а позже прикрепить к жесткой поверхности, например к холсту или дереву). Эту технику Вюйар использовал при создании крупных декоративных панно; постепенно клеевая темпера завоевала его симпатию и потеснила масляные краски.
