За этим последовала кампания в прессе, которая даже обрадовала Диего: теперь он снова со всем пылом юности мог обрушиться на ханжей и исконного врага народа – католическое духовенство. В послевоенной Мексике господствовала политика примирения, власть стремилась к союзу с буржуазией и крупными землевладельцами. Поэтому картина в отеле "Прадо" – из-за нее архиепископ отказался освятить помещение – не просто вызов, это попытка воскресить бунтарский дух Мексики, столь дорогой сердцу Диего Риверы. "В социальном смысле, – напишет он позднее в "Индисе", – искусство всегда по сути своей прогрессивно, а значит, разрушительно, ибо прогресс в искусстве невозможен без организованного разрушения, то есть революции".
В разговоре с журналистами он заметит, что если такую фразу в 1838 году можно было произнести публично, а сто десять лет спустя нельзя поместить на картине, то свобода, завоеванная Бенито Хуаресом, утрачена и надо снова начинать борьбу за независимость.
Как всегда, в тяжелую минуту Диего ищет помощи у влиятельных людей, и прежде всего в Соединенных Штатах. Неожиданным образом он находит поддержку у кардинала Догерти, архиепископа Филадельфийского. Прибыв с визитом в Мексику, прелат высказывается в пользу Риверы и в защиту свободы творчества. Тем не менее картину откроют для публики только в 1956 году, когда старый художник, изнуренный болезнью, но не утративший чувства юмора, в присутствии приглашенных журналистов своей рукой соскоблит крамольную фразу, а затем заявит: "Я католик, – и ядовито добавит: – А теперь можете сообщить об этом в Москву!"
В конце жизни революция вновь стала для Риверы тем, чем была в молодости, когда монпарнасский людоед вместе с Пикассо и Модильяни эпатировал благонамеренную европейскую буржуазию, предвосхищая то смятение умов, ту переоценку ценностей, которые вскоре должны были потрясти Мексику на крутом вираже ее истории. Его революция – это революция одиночки, эпатирующая, агрессивная, глубоко индивидуалистичная. И эта революция выбирает для себя прежде всего путь искусства, искусства Диего, неистового, чувственного, бескомпромиссного, чуждого шаблонов, непрерывно создающего свою собственную, парадоксальную логику.
А в самом сердце этой революции – Фрида, "зеница его очей", та, через кого он видит мир, та, что знает ключ к его тайне, к его душе, живет в нем, словно второе "я", ведет его, вдохновляет, помогает принимать решения. Фрида Кало, несомненно, одна из наиболее волевых женщин революционной Мексики, и это благодаря ей Диего в своей революционности идет до конца, а не останавливается на полдороге, подобно Васконселосу или Тамайо, которые польстились на посулы властей или испугались грозящих опасностей. Эту юношескую пылкость и отвагу в бою внушает ему Фрида: в ней горит неутолимый жар, он воодушевляет и изнуряет ее, даже когда она простерта на ложе страданий, закована в стальной корсет, выдерживает тяжелейшие процедуры – вытягивание позвоночника, пункции, бесконечные операции, от которых ее тело превращается в сплошную рану – как на картине Фриды 1946 года "Древо надежды", где она сидит рядом со своим призрачным двойником, лежащим на носилках, а впереди – пустыня с растрескавшейся почвой, которую безжалостно ранят солнце и луна.
Самое удивительное в супружестве Диего и Фриды – это то, как вообще могли оказаться вместе два таких непохожих человека. Оба они художники, оба революционеры, но творческие задачи и понимание революции у них диаметрально противоположны, равно как и представление о любви, о поисках счастья, о самой жизни. По сравнению с бурными страстями и политическими интригами, в которые был вовлечен Ривера – вечно колебавшийся, словно маятник, между властью и революционным идеалом, между Соединенными Штатами и Советским Союзом, – жизнь Фриды проста и прозрачна. Когда произошел разрыв Диего с коммунистической партией, Тина Модотти в разговоре с Вестоном высказалась о художнике жестко и презрительно: "Это пассивный человек". Политические убеждения Фриды, напротив, весьма активны, она посвятит им всю жизнь, и живопись, как другим – слова, нужна ей лишь для того, чтобы выразить порыв к свободе.
Даже любовь для нее – это мятеж. Любовь должна сжигать, любовь – религия, ей Фрида приносит в жертву всё: свой материнский инстинкт, радости и забавы молодости, и, в известном смысле, творческие амбиции, и женскую гордость. Всю жизнь она останется верна идеалам 1927-1928 годов, когда она участвовала в комитете "Руки прочь от Никарагуа" и организовывала демонстрации в поддержку Сесара Аугусто Сандино, патриота, выступившего против всевластия компании "Юнайтед фрут" и американского империализма и сраженного пулей убийцы. Идеалом любви Фриды навсегда останется союз Тины Модотти и Хулио Антонио Мельи, двух прекрасных существ: Тины, лицом и телом похожей на античную статую, и Мельи с его романтической красотой, полуиндейца-получернокожего, в одежде рабочего-железнодорожника и соломенной шляпе, – двух душ, посвятивших себя революции. Союз, трагически оборвавшийся 10 января 1929 года, когда Мелья, застреленный агентами Мачадо, скончался на руках у Тины.
За двадцать лет Фрида не изменилась. Она хранит память обо всех, кого знала в то замечательное время, и обо всем, во что верила, за что боролась вместе со всеми. Ее живопись нельзя назвать "революционной", в противоположность грандиозным творениям муралистов она не свидетельствует о политической ангажированности автора. Но ее революционность в другом. Искусство Фриды рассказывает о невидимых сражениях: о душевной борьбе, о повседневных тяготах, о жизни в одиночестве, об оковах страдания, о раненом самолюбии, о том, как трудно быть женщиной в мексиканском обществе, где доминируют мужчины. Ее революция – это ее бунтарский дух, полный любви и страха взгляд, которым она смотрит на окружающий мир, одержимость смертью, сострадание ко всему нежному и слабому, мечта о всемирном братстве. Ее революция – это борьба с болью, разрывающей тело, все большие и большие дозы болеутоляющих средств, марихуана, которую она курит, чтобы забыть о страдании, хоть на минуту ускользнуть от реальности в воображаемый мир.
Ее революция – упрямая надежда на то, что ее страданиям и бедам придет конец. Одна из картин называется "Древо надежды": это ее позвоночник, сломанный и выдержавший несколько операций. Картины тех лет показывают, как изменился ее взгляд на жизнь. Пугающие, кровавые сцены уступают место скорбному спокойствию, какого еще не бывало в мировой живописи. Ее лицо по-прежнему неподвижно, как маска, но взгляд без устали вопрошает зеркала, которыми увешаны стены. Такой запечатлела ее в 1944 году на своих фотографиях Лола Альварес Браво. Не собственное лицо ее завораживает, а видимая реальность, теплота жизни и нежность чувств, которые постепенно отдаляются от нее, уходят, как вода, и остается только холод.
Вот какой мы видим ее на одном из рисунков: на лбу у нее ласточка, чьи крылья сливаются с ее черными бровями, – воспоминание о временах, когда Диего говорил ей, что ее брови похожи на черные крылья летящего дрозда; в ухе серьга в виде руки судьбы, на шее – ожерелье из веток и травы, куда вплетены ее волосы, а на щеках, как обычно, – слезы. В 1947 году, в июле, когда ей исполняется сорок, она пишет удивительный автопортрет (на котором, однако, написано: "Я, Фрида Кало, написала этот мой портрет с отражения в зеркале. Мне тридцать семь лет"). Распущенные волосы падают на правое плечо, лицо исхудало и осунулось, а вопрошающий взгляд, который проникает сквозь все завесы и прикрасы, – словно свет давно погасшей далекой звезды. Фрида Кало не написала ни одной картины о революции, но в истории живописи XX века, возможно, не было картины более будоражащей, более озадачивающей, более потрясающей, чем этот автопортрет, – в поисках произведения такой же силы следовало бы обратиться к истокам современного искусства, к автопортретам Рембрандта в гаагском музее Маурицхёйс.
