Битва в Нью-Йорке
Вначале марта 1933 года Диего и Фрида прибывают в Нью-Йорк: их встречает холодный зимний ветер, а за спиной у них бушует другая буря, разыгравшаяся во внутреннем дворике Института искусств в Детройте. Фрида без сожаления покинула индустриальный Детройт, с которым у нее связано столько тяжелых воспоминаний. Но недолгое пребывание в Мехико, куда она приехала проститься с умирающей матерью, и атмосфера скорби в родительском доме тоже не могли поднять ей настроение. А здесь, в Нью-Йорке, Диего Риверу ожидает новый заказ, и ему, как обычно, не терпится приступить к работе.
Еще во время подготовительной работы над детройтскими фресками Диего через миссис Пейн получил лестное предложение: участвовать в оформлении "Радио-Сити", нового культурного и художественного центра, который строит в Нью-Йорке Джон Рокфеллер-младший. Вначале планировалось, что в проекте будут участвовать Матисс, Пикассо и Ривера, но первые двое отказались, а Ривера согласился при условии, что от него не потребуют заранее никаких материалов. "В конкурсе участвовать не буду", – написал он Рэймонду Гуду, архитектору Центра. Нельсон Рокфеллер, сын Джона-младшего, в свое время приобрел несколько картин Риверы, а его супруга Абби, умная, утонченная, блестящая дама, была страстной поклонницей мексиканского художника. (Она даже заказала ему портрет своей дочери Бэбс, которой тогда было тринадцать лет.) Благодаря Нельсону и Абби и несмотря на недовольство Рэймонда Гуда, который хотел навязать художнику черно-белую роспись по холсту, – Диего на это заметил, что в таком случае Центр могут прозвать "Дворцом могильщиков"! – Ривера получил заказ на оформление главных помещений: большого зала с лифтами и вестибюля; всего около сотни квадратных метров за гонорар в двадцать одну тысячу долларов.
Столь грандиозное поле деятельности в таком престижном месте, в самом сердце крупнейшего города мира, – Диего выпала поистине уникальная возможность. Еще не закончив работу в Детройте, он уже видел контуры будущих фресок в Нью-Йорке. Комиссия, которая отбирала произведения искусства для строящегося Центра, задала несколько ходульную тему: "Человек, стоящий на пересечении дорог, с верой и надеждой вглядывается в очертания нового, светлого будущего". Но тема эта сразу же взволновала воображение художника. В любом случае его ждет новая творческая задача и, несомненно, самая волнующая встреча с публикой, о какой он только мог мечтать.
Однако этот проект таил в себе некую двусмысленность, и революционному художнику, каким считал себя Диего Ривера, тут было о чем задуматься. В Детройте, несмотря на присутствие патриарха Генри Форда, богатейшего человека в мире, и тяжелые условия жизни рабочих, была реальная мощь машин, ощутимая созидательная сила в виде громадных автомобильных парков, лабораторий, вагонов, подвозивших руду к доменным печам, – целый мир, материальный и в то же время фантастический, в котором соединялись далекое прошлое и будущее человека, и Диего удалось передать поэзию этого мира. Революционная мысль художника обошлась без символов и идей: реальные образы, станки и люди у него смогли заговорить – и сказанного оказалось достаточно, чтобы шокировать детройтских реакционеров.
Но в Нью-Йорке все было иначе. Рокфеллеровский центр (тогда еще его называли "Радио-Сити", потому что в нем должны были разместиться различные радиокомпании) был необычайно амбициозным проектом, который предстояло осуществить в разгар экономического кризиса, когда по улицам Нью-Йорка бродили толпы нищих и бездомных, а за тарелкой бесплатного супа выстраивались очереди. Первоначально на этом месте предполагалось построить здание для Метрополитен-опера. Но тут грянул кризис, работы были остановлены, и обширному участку земли в центре Манхэттена пришлось искать другое применение. Строительство обошлось в сто двадцать миллионов долларов, а сама по себе аренда земли стоила три миллиона триста тысяч ежегодно. Джон Рокфеллер-младший сумел выйти из положения, сдав часть площадей в субаренду частным компаниям. Этому комплексу зданий предстояло стать самым крупным в мире бастионом капитализма, наглядным символом всевластия денег. Чтобы ринуться на штурм этого гигантского сейфа, Диего Ривере нужно было быть либо очень храбрым, либо очень неосмотрительным.
Имя Рокфеллеров тоже было своего рода символом. Если Диего охотно рассказывал, что во время поездки в Советский Союз он видел, как в комнате рабочего на стене висели рядом портреты Ленина, Сталина и Генри Форда, то личность миллиардера Джона Рокфеллера особого пиетета у него не вызывала. Этот человек, безжалостный к самому себе и к другим, жил только ради прибыли и методично, с упорством муравья, выстроил громадную империю бизнеса. Достаточно сказать, что в свое время Диего написал на стене Парадного двора министерства просвещения в Мехико портрет Джона Рокфеллера – собирательный образ алчного и безнравственного капиталиста.
В памяти прогрессивно мыслящих людей имя Рокфеллера и название компании "Стэндард ойл" были связаны с "бойней в Ладлоу". 20 апреля 1914 года вооруженный отряд на службе "Фьюэл энд айрон компани" штата Колорадо открыл огонь по бастующим рабочим. Сорок человек были убиты на месте, две женщины с детьми, укрывшиеся в здании шахты, умерли от ожогов. В ответ вспыхнуло восстание, грозившее перерасти в революцию, и президенту Вудро Вильсону пришлось послать войска, чтобы навести порядок. Виновником трагических событий в Ладлоу был Джон Рокфеллер-младший, отец Нельсона и автор проекта Рокфеллеровского центра, – для левых интеллектуалов не могло быть более одиозной фигуры.
Вопреки мнению Фриды, Диего решил взяться за работу. По его словам, у него были для этого причины, которые он ставил выше всякого политического конформизма. Центр был гигантским архитектурным сооружением, принадлежавшим всем жителям Нью-Йорка. В представлении Диего мощь американского пролетариата была такова, что семьдесят пять тысяч рабочих, занятых на стройке, могли считаться собственниками этого колоссального произведения искусства. К тому же, предоставив в распоряжение Диего стены вестибюля, Рокфеллеры дали ему возможность вписать в мировую историю свою страницу, которая переживет все запреты и несправедливости, подобно тому как египетские и тольтекские храмы пережили создавшие их деспотические режимы.
Замысел Диего, который он довел до сведения архитектора Гуда и Нельсона Рокфеллера, был идеологически недвусмысленным: пользуясь предложенной темой, показать силу тружеников и непреодолимую мощь прогресса. Несмотря на свой революционный пафос, проект был одобрен архитектором и Нельсоном Рокфеллером. Буря, поднявшаяся из-за детройтских фресок, не повредила репутации Диего: в Нью-Йорке его приняли с большим радушием.
Супруги Ривера вновь поселяются в отеле "Барбизон-Плаза", в том же номере, что и прошлый раз. После утомительных переездов и траурной атмосферы Койоакана Фриде хочется поразвлечься. Вдвоем с Люсьеной Блох они устраивают всевозможные проказы, жертвами которых становятся "старые козы" из высшего света. На фотографиях, снятых Люсьеной в номере "Барбизона", к Фриде словно вернулся задор студенческих лет: насмешливая улыбка, дерзкий взгляд, костюм китаянки, а на голове – абажур.
Другая ее излюбленная мишень – журналисты, снующие вокруг Диего. Один из них спросил ее, как Диего проводит свободное время, и получил краткий ответ: "Занимается любовью". В Детройте, незадолго до отъезда в Нью-Йорк, она уже произвела сенсацию, заявив, что как художник она значительно выше Риверы. Вместе с Люсьеной Блох и Кристиной Хестингс она подолгу бродит по китайскому кварталу, покупает безделушки или переодевается в шикарные платья и шляпы и прогуливается по Пятой авеню. Под этой показной веселостью кроются глубокая печаль и неотвязная тоска, которые отравляют ей жизнь с тех пор, как она потеряла ребенка и похоронила мать.
