И вокруг него организуется движение народного возрождения. Две женщины, принимавшие участие как модели и как ассистентки в росписи Подготовительной школы (под лукавым взглядом любопытствующей Фриды), – это художницы, влюбленные в древнюю цивилизацию Центральной Америки: Кармен Мондрагон (которой Доктор Атль дал ацтекское имя Науи Олин – "четыре движения", знак землетрясения) и Кармен Фонсенада. Обе они состояли в знаменитом Sindacato Revolucionario de Obreros Tecnicos у Plasticos (Революционный профсоюз работников технических профессий и изобразительных искусств), основанном в 1922 году.
Диего Ривера убежден, что будущее мексиканского искусства – в приобщении к творческим ресурсам народа, в слиянии с фольклором. В двадцатые годы он активно участвует в движении фольклористов, публикует в журнале "Mexican Folkways" статьи о картинах, написанных по обету, о наивном портрете и, главное, о фресках, украшающих стены в пулькериях (кабачках, куда не допускаются женщины и где пьют перебродивший сок агавы).
Росписи на стенах пулькерий, утверждает Диего, – подлинное, революционное искусство, которое подвергалось преследованиям со стороны Порфирио Диаса, видевшего опасность в любом проявлении народного духа. Диего намерен совершенствоваться под влиянием этого искусства, а не в музеях старой Европы, совершенствоваться как колорист, потому что "мексиканец – колорист по преимуществу и прежде всего". Мощь мексиканского народного искусства должна стать источником эстетической революции. "Много домиков из необожженного кирпича осмотрел я внутри, – пишет он, – иногда настолько старых и жалких, что они больше походили на норы, чем на дома, но в каждой из таких нор я видел цветы, гравюры, картины или гирлянды, вырезанные из разноцветной бумаги, – все это было словно алтарь, где поклонялись религии цвета".
Долгое время спустя он скажет Глэдис Марч: "Я как будто родился заново, родился в каком-то другом мире".
Фрида хочет разделить с Диего этот новый мир, это новое рождение. Она не станет моделью для его фресок в Национальном дворце или во дворце Кортеса. Но она будет носить цвета революции, цвета, которые напоминают о празднике, о рынке, о толпе и о народных выступлениях.
В тридцатые годы увлечение древнеамериканскими цивилизациями распространилось довольно широко, однако для Фриды это не мода, а нечто вроде униформы, парадной одежды, ритуальной маски (atavio). Когда Фрида рядом с Диего, кажется, будто она сошла с одной из его фресок, вышла из толпы, окружавшей Сапату в Чапинго. Или шагнула с рисунка Диего к книге Альфонсо Гольдшмидта "Мехико" – божественно прекрасная, с охапкой белых лилий в руках. В то время она еще живет в радужных снах супружества, мечтах о целой жизни в постоянной близости с человеком, которым безмерно восхищается, который вдохнул в нее новую веру.
В Музее изобразительных искусств в Мехико она видела шедевры индейского искусства: статуи, шлифованные драгоценные камни, сверкающие, как закаленная сталь, маски, инкрустированные бирюзой и аметистами, монументальные барельефы. После возвращения в Мексику Диего начал собирать замечательную коллекцию произведений искусства, которые приобретал во время поездок в провинцию или на рынке Воладор в Мехико: глиняные статуэтки из Колимы, ольмекские маски улыбающихся младенцев, собак из Тескоко, фигурки богинь плодородия из Наярита, – теперь эта коллекция выставлена в специально выстроенном музее, который художник назвал Анауакальи (дом Анауака).
Как Фрида нашла статуэтку, которая послужила для нее моделью? Сейчас, как и прежде, эта вещь почти незаметна рядом с впечатляющими созданиями древнего искусства, гранитными изваяниями богов, змеями из порфира. Быть может, Фрида обратила на нее внимание потому, что женские образы вообще редки в ацтекском искусстве, главными темами которого были война и смерть. Это почерневшая от времени деревянная статуэтка высотой около сорока сантиметров. Она изображает женщину, чьи руки прижаты к груди, ладони раскрыты, словно две чаши, голова запрокинута, шея украшена ожерельем. Черты лица, пропорции фигуры, а главное – тщательно переданная прическа, косы, перевитые нитями и уложенные венцом на голове, – все как у Фриды, Фриды в образе богини земли и плодородия Тласольтеотль, которая несет в своем лоне жизнь и смерть и охотно является людям.
Для Диего Риверы, как и для большинства художников и поэтов его поколения: Доктора Атля, Руфино Тамайо, Карлоса Мериды, Ороско, Жана Шарло, Васконселоса, Пельисера, – а позднее и для поколения Хустино Фернандеса и Октавио Паса, Тласольтеотль – самое могущественное божество древнеамериканской цивилизации. Она спит волшебным сном среди суеты современной Мексики. Искусство доколумбовой эры должно иметь наследников, и Сезар Моро, представитель сюрреализма в Мексике, напишет в обзоре Международной сюрреалистской выставки 1938 года: Мексика и Перу – страны, "где, несмотря на бесчинства испанских варваров, не забытые и по сю пору, еще остались миллионы светящихся точек, по которым как можно скорее надо прочертить путь мирового сюрреализма".
Но Фриду не интересуют поиски новых путей в искусстве. Она хочет создать себе двойника, другую Фриду, которая будет жить полной жизнью, блистать, ослепляя всех, кого ни встретит. И она надевает маску, чтобы превратить свою жизнь в ритуал, центром которого, подобным солнцу, будет искусство Диего.
Этот ритуал, этот маскарад – одна из граней творчества Фриды, искусство, творимое лицом и телом, помогающее найти связь с воображаемыми корнями ее души, когда она с тревогой вглядывается в себя, ищет разгадку собственной личности.
Странно, но в первые месяцы замужества, когда Фрида меняет внешность, она меньше всего занимается живописью. Впрочем, этой странности можно найти объяснение: во время работы Диего в Национальном дворце, а затем в Куэрнаваке, под сияющим зимним солнцем, Фрида сама превращается в его произведение, в ожившую картину. Как сказочный пейзаж Куэрнавакской долины – стройные ряды деревьев и хаос убогих домишек на фоне величественной гряды вулканов – становится продолжением росписей во дворце Кортеса, так и Фрида, с ее лицом метиски, глазами, сверкающими, точно обсидиан, под дугами густых бровей, в переливчатом блеске одежд и ожерелий, кажется сошедшей с фрески или картины, словно заколдованное отражение, которое будит в ней тревоги и забытые желания. Особенно в Куэрнаваке, где так много образов прошлого: развалины среди джунглей в Малиналько, испанские дома, прилепившиеся к каменным идолам в Хуаутле, или изъеденный временем храм бога ветра на вершине Тепостеко. И еще лица женщин на рынках, дети на дороге в Тако, похожие на древние бронзовые статуэтки, с синими игуанами в руках, зыблющийся под ветром тростник в долине и длинные вереницы крестьян в белой одежде на дорогах, окаймленных яркими цветами.
Никогда Фрида не была такой страстной революционеркой, как в эти месяцы в Куэрнаваке, в ослепительных лучах гения Диего Риверы. И никогда Диего не работал с такой энергией и самоотдачей, в таком страстном нетерпении, как в Чапинго, где его фрески стали гимном торжествующей красоте природы, и во дворце Кортеса, стены которого напоминали обломки ада, заключенные в оправу из райских садов. Ангелина Белова, впервые увидев Школу в Чапинго и дворец в Куэрнаваке, забыла обиды и "простила ему все, что он ей сделал, даже самые затаенные горести, ибо нелегко быть женой гения"
11.
