По свидетельству современников, в этот период милонга в её более приличном, «очищенном» и не оскорбляющем семейные ценности, варианте превратилась в самый популярный танец и среди широких бедных слоев населения. Без него не могли пройти ни праздники, ни вечеринки, ни какие-либо увеселительные мероприятия. Сначала мужчины и женщины танцевали его раздельно, но затем стали объединяться в пары, держа друг друга за руки на небольшом расстоянии. Другим её новшеством стало то, что теперь в городских условиях милонгу исполняли не только на традиционных гитарах, но и на аккордеонах, флейтах, арфах, скрипках и даже на расческах с прикладываемой к ним бумагой. Появились и группы музыкантов-милонгеров, которые исполняли этот танец с пением на городских улицах и площадях, а затем и по приглашению на специальных вечерах в кафе, дворах жилых домов и пригородных притонах. Со временем некоторые из таких заведений для привлечения и развлечения клиентов стали обзаводиться собственными танцевальными площадками и исполнителями, которые работали у них по контрактам на более продолжительной основе. Милонга стала неотъемлемой частью репертуара и многочисленных шарманщиков. Крупным шагом в ее более широком принятии среди посетителей концертных и цирковых представлений, то есть более высокой социальной прослойки населения, явилось включение в них специальных номеров с танцевально-песенным исполнением наиболее известных и популярных милонг в их общественно-приемлемой интерпретации. Некоторые авторы начали сочинять специально для таких представлений и новые милонги, часть которых приобретала известность именно со сцены. Отдельные авторы даже полагают; что милонга начала 1890-х годов «Ке-Ко», которую называли также «Милонгоп», была одним из самых первых аргентинских танго, хотя в ней отсутствовало несколько довольно примечательных элементов более позднего, уже сформировавшегося танго, в том числе эль корте и кебрада
[2].
Хотя большинство исследователей танго, придерживаясь вышеизложенного подхода, рассматривают милонгу в качестве его непосредственной предшественницы, которая подверглась целой серии новаторских преобразований на почве местной субкультуры Буэнос-Айреса, некоторые из них считают, и с определённым основанием, что танго сформировалось в результате африканизации милонги обосновавшимися в Аргентине неграми. Согласно данной точке зрения милонга как танец появилась в качестве карикатурно-шутливого изображения негритянских плясок на танцевальных вечерах бедных пригородных кварталов и увеселительных портовых заведений. Первоначально её танцевали там тоже не парами, взявшись за руки, а раздельно, и уже затем стали исполнять парами, и предпочтительно мужскими. Однако уже к 1890-м годам мужские пары были окончательно заменены на смешанные. В этой связи аргентинский музыковед Нестор Одериго отмечает, что на фазе своего зарождения в форме милонги танго исполнялось афро-аргентинцами раздельными парами, когда танцующие женщина и мужчина двигались друг перед другом, совершая различные движения корпусом, ногами и руками в сопровождении самой разнообразной мимики, что было непосредственным наследием афро-карибского танца кандомбс. В подтверждение своей точки зрения он ссылается на фотографию, помещённую в номере журнала «Илустрасьон Архептина» от 30 ноября 1882 года с изображением танцующей лицом друг к другу негритянской пары с подписью «Эль танго».
Однако, несмотря на подобные расхождения, почти все исследователи сходятся на том, что непосредственной предшественницей аргентинского танго была милонга. Они также разделяют мнение о том, что все те основные метаморфозы, которые со временем превратили её в новый популярный международный танец, она пережила именною в условиях Буэнос-Айреса конца XIX и самых первых лет начала XX века благодаря стихийному и творческому новаторству её сочинителей и исполнителей среди музыкантов, танцоров, композиторов, певцов и поэтов- песен-пиков, как из безымянной массы любителей, в первую очередь в бедных пролетарских и портовых кварталах столицы Аргентины, так и профессионалов. В чем же проявились эти радикальные перемены, которые столь заметно выделили танго из числа других широко известных бальных танцев?
Исследователь танцев и песен Аргентины Карлос Вега в этой связи отмечает в первую очередь совершение танцующими в объятии нарами не только уже устоявшихся и постоянно повторяющихся на-шажков и поворотов (как в вальсе, кадрили, той же милонге и др.), но и танцевальных фигур различной степени сложности. Другая особенность танго заключается в том, что в отличие от других парных танцев, исполняемых партнёрами в объятии руками, требующих пребывания в непрерывном движении, танго вводит паузы в совершение перемещения. Танцующая танго пара в определённый момент неожиданно коротко замирает в своём движении. При этом обычно мужчина останавливается только пока поворачивается или вращается женщина, и наоборот, когда женщина замирает на месте, мужчина может двигаться. Даже взятые сами по себе, эти особенности уже создают совершенно иную хореографию танца. Такое отличие в рисунке танца заметно усиливается, если учесть, что в противоположность, скажем, кадрили и другим танцам, когда пары исполняют фигуры (например, похожую на вращение мельницы кресть) в рамках относительно широкого пространства, образованного их корпусами и двойной длиной их соединённых рук, двигаясь в определенном заданном направлении (чаще всего по кругу), тогда как в танго они их выполняют, перемещаясь по полу в любую сторону в серьёзно суженных пределах их почти касающихся или даже касающихся тел. При этом каждая короткая комбинация шажков-па, которые женщина делает, двигаясь назад и отступая перед мужчиной, составляет отдельную фигуру. Проявление даже небольшой изобретательности позволяет каждой паре делать по десять, двадцать, а с приобретением опыта до сорока и более фигур по всей имеющейся площади, которые мужчина соединяет в целую хореографическую цепочку, всякий раз создавая новый вариант танго, который повторить с полной точностью практически невозможно.
Иными словами, каждое исполнение танго — это его новая интерпретация, что значительно расширяет его хореографические возможности по сравнению с повторяющимися поворотами и на вальса или мазурки. Кроме того, если при выполнении последних объятие танцующих на ширину их соединённых рук давало им возможность определённой независимости в совершении легко предсказуемых шажков по прямой линии или поворотов, то в танго подобная независимость полностью исчезала. Такая новая ситуация объясняется тем, что в танго пет регулярности или предсказуемости движений, поскольку каждая последующая фигура, каждая их серия и весь танец в целом строятся в момент их выполнения танцующими. Подобная особенность нового танца потребовала выработки и новой техники его исполнения: танцующая пара должна была двигаться в тесном объятии, лицом к лицу, бок о бок; мужчина должен был направлять и определять на женщины своей правой рукой, твёрдо держащей её талию. К середине 1890-х годов танго в основном уже обрело, а в первые годы XX века утвердило свою собственную хореографию. Умение хорошо и красиво танцевать танго, которое ещё и тогда оставалось пока танцем бедных рабочих пригородов и кварталов, а также портовых заведений, стало высоко престижным делом, составлявшим предмет мужской гордости, красоты, силы и ловкости и ставшим неотъемлемой частью мачо Буэнос-Айреса.
