«Ромовый пунш» известен также под названием «Неаполитанский полдень» (цв. ил. 51). Картине, высмеянной Дюранти, посвящен забавный рассказ в изложении Воллара, который услышал его от Гийме, очевидца, – тот, впрочем, мог с ходу приукрасить историю.
Натурщиком, позировавшим для эскиза, был занятный субъект – золотарь, чья жена держала небольшую молочную лавку и продавала в ней говяжий бульон, пользовавшийся спросом у ее клиентов – молодых художников. Однажды Сезанн, сдружившийся с золотарем, попросил, чтобы тот ему позировал. Тот сослался на работу [из-за которой не мог позировать]. «Ты же работаешь по ночам, а днем ничем не занят!» Золотарь объяснил, что днем он отсыпается. «А я могу рисовать тебя в постели!» И малый приступил к делу: завернулся в одеяла и натянул на голову ночной колпак, дабы уважить художника; но между друзьями не церемонятся – и вот он уже стянул колпак, а затем и одеяла сбросил и под конец позировал совершенно голым; его жена появилась на картине с чашкой горячего пунша, который принесла муженьку
{327}.
Такая вот обыденная история – и название обыденное: «Пунш». Зато «Неаполитанский полдень» подсказывает совсем иные ассоциации – тайная связь, любовная игра, спальня, комната в борделе или в кабаре, где сдают номера с той же целью. Можно не сомневаться, что когда Сезанн лет через десять вернулся к этой теме, ориентировочно в 1876–1877 годах, его мысли занимала вовсе не женушка с чашкой подогретого вина.
Позирование Сезанну превращалось в целое дело. Валабрег еще легко отделался. «Мне повезло, у меня ушел на это всего день. Дядя позирует чаще, – сообщал он из Экса в ноябре 1866 года. – Во второй половине дня, пока Гийме усердно сыплет остротами, регулярно появляется новый портрет»
{328}. Дядя Доминик нашел себе место под солнцем.
Доминик Обер оказался одним из лучших сезанновских натурщиков. Десять портретов были созданы почти один за другим: дядя Доминик – юрист, дядя Доминик – монах, мастеровой, горожанин, дядя Доминик в фуражке, в тюрбане, в колпаке, в профиль, анфас – каких только не было
{329}. Дядя Доминик был услужлив. И переодеваться не возражал. В любом облачении он был моментально узнаваем и всегда оставался собой. Дядя был видной фигурой. Отец художника мог бы позавидовать его лаврам.
Эти портреты складываются в физиогномическую галерею; это серия стилистических упражнений в рамках сложившейся традиции. Они демонстрируют мастерство художника. Техника впечатляет; но дело не только в ней. Вещи сами по себе весьма показательны. Портреты сохраняют присущую им простоту (у Доминика всегда бесстрастное выражение лица), и в них мы прежде всего видим художника. Перед нами послания. На одном из них, названном «Адвокат», запечатлено движение: палец воздет в папском – или адвокатском – жесте (цв. ил. 19)
{330}. Сезанн очень любил каламбуры, словесные и изобразительные. То, что перед Всевышним тоже нужен ходатай, то есть адвокат, могло забавлять его не меньше, чем превращение Доминика в доминиканца. Лоренс Гоуинг считал, что обнаружил в некоторых портретах едва уловимый комизм; быть может, в этом их секрет
{331}. Художник и модель (как и зрители) явно получают удовольствие, подчеркивает Валабрег. Сезанн не все время пребывал в душевном смятении. С дядей Домиником ему было весело. Живописец оказался щедр к своей модели. Через тридцать лет Доминик Обер продал двенадцать работ Сезанна маршану Воллару за 1150 франков.
Золя, как повелось, просил общих друзей из Экса присылать ему вести о Сезанне. Самое интригующее сообщение было получено от Мариуса Ру, который в то время часто видел художника и несколько лет спустя нашел удачное применение всему, что знал о нем, в романе «Добыча и тень» («La Proie et l’ombre», 1878), центральный персонаж которого, Жермен Рамбер, – едва завуалированный портрет Поля Сезанна, даже более узнаваемый, чем меняющий личины дядя Доминик. «Для меня Поль – истинный сфинкс» – так Ру писал Золя.
По прибытии я сразу отправился к нему. Он был дома, мы немного поговорили. Несколько дней назад он навещал меня за городом и остался ночевать. Вся ночь прошла в разговорах.
Что ж, сообщить о нем могу лишь одно: у него все хорошо.
В то же время я прекрасно помню, о чем мы говорили, и передам тебе все на словах, чтобы ты мог истолковать его речи. Сам я это сделать не в состоянии. Видишь ли, я не настолько сблизился с Полем, чтобы понимать точный смысл того, что он говорит.
Тем не менее (рискну предположить) он по-прежнему боготворит живопись. И не сдается; но хоть он и не испытывает схожих чувств к Эксу, мне также думается, что местную жизнь он предпочтет парижской. С него хватило «гомаровского» существования, и он чтит отцовскую вермишель.
Обманывает ли он себя? Считает ли, что победил его Гомар, а не Ньюверкерке? Этого я сказать не берусь, но ты сможешь судить сам, когда я подробнее перескажу тебе наши беседы
{332}.
Характерный пример завуалированности смысла. У Золя-писателя Гомар был виноторговцем с улицы Фам‑сан-Тэт (ныне улица Регратье) на острове Сен-Луи, чье заведение называлось «У собаки Монтаржи». Это место, где обедал Клод Лантье. Золя рассказывает, что его заинтересовала вывеска, а само место действия по замыслу должно заинтересовать нас, ибо для мятущейся души в нем заключен едва ли не духовный смысл. Лантье находит здесь пристанище – приют в мире бесконечных блужданий.
