Еще одно, что всех возбуждало, было положение Платонова в литературной среде — возмутительное и вызывавшее у собратьев опять-таки древнейшее человеческое чувство. «Пильняк из тебя делал своего выдвиженца. С другой стороны, Новиков и другие товарищи превозносили своим вождем, ты был кружковым вождем. И тут был выдвиженцем и там вождем. Одни считали тебя вождем правым, другие левым. Ты ко всему относился совершенно наплевательски. Ты охотно позволял Пильняку считать тебя своим выдвиженцем и не возражал, что Новиков выдвигает тебя как вождя», — говорил Павленко, словесно пробуксовывая на выдвиженцах и вождях. И получил за это по полной в «14 красных избушках», где оказался выведенным в образе писателя Фушенко вместе с Пильняком (в образе Уборняка). Но если Платонов и позволил себе в пьесе «по пути разок смазать по морде» Пильняку (так передал его слова осведомитель ОГПУ), то в публичной речи на сборе советских писателей он не сказал ни слова против человека, пришедшего к нему на помощь.
«Пильняку я обязан — он совершил по отношению ко мне дружеский акт <…> Я не могу человеку, который оказал прямое добро, отказывать в сотрудничестве <…> я высоко ценил и ценю товарищеские и дружеские отношения как со стороны Пильняка, так и Новикова — те отношения, которых я не видел со стороны других людей».
Павленко не ответил ничего, но вместо него на трибуну вылез сверловщик завода «АМО», автор неоднократно переиздававшейся книги «Догоним» писатель-ударник Семен Тарасевич, за год до того уже отметившийся на обсуждении хроники «Впрок» словами «нянчиться с ним не нужно», а теперь, предвосхищая знаменитое «Я Пастернака не читал, но скажу…», брякнувший: «Заявляю о своем невежестве, что т. Платонова не читал, но хочу сказать…» И с ходу принялся поучать: «Хоть ты и говоришь, что читал о марксизме, но все-таки придерживаешься таких чуждых антиленинских, как бакунинские, идей. Ты держись связи с рабочими».
Именно это, последнее — связь с рабочими — Платонов и попытался осуществить в пьесе «Высокое напряжение», обсуждение которой состоялось две недели спустя. В принципе эта пьеса имела шанс дойти до сцены — в ней было все необходимое для советской производственной драмы: актуальность, тема, проблема, идея, герои, пафос, правильный конфликт между трусливыми, обреченными на самоубийство буржуазно разложившимися инженерами старой школы и молодыми новаторами («Какое действительно хорошее существо — ничего не требует, ни на что не жалуется, любит что-то далекое и меняет на это далекое свою молодость…»), которых поддерживает, как и хотел литударник Тарасевич, рабочий класс. «Высокое напряжение» стало платоновским ответом на критику лета 1931 года, выполнением его обещания искупить вину перед пролетариатом. Но было в пьесе и другое, чисто андрей-платоновское, что можно было бы назвать повышенным содержанием тревожности и катастрофичности в сценической крови, пророчески высказанное в словах одного из героев: «Ведь это же курс на катастрофу, я в тюрьме помру за такие дела!..»
Корнелий Зелинский довольно точно определил суть дела: «В этой пьесе Андрей сдвинулся с той стилистической системы и тех настроений, которые были — попытка подковырнуть, нигилистически издеваться над действительностью и что-то ей противопоставить. В этой пьесе автор субъективно старался дать сущность социалистического строительства в этом заводе, его страшное напряжение, которое захватывает все силы у человека. Но эта нота какой-то жертвенности довлеет над всей пьесой. Это ее порок, основной идеологический порок».
Однако Платонов не сумел написать иначе. Он и так стерилизовал свое творение, сколько было возможно, но вычеркнуть, выпарить, изъять без остатка платоновское, идеологически порочное не смог, и на «правильную» пьесу легла тень трагедии, омрачавшая надвигающийся праздник социализма и вновь возвращавшая потенциального зрителя к теме человеческих жертв и той цене, что платит страна за бесчеловечные темпы индустриализации с бессонницей молодых инженеров, с подвигами и людскими потерями. В итоге получился гибрид: смесь государственного заказа и авторской индивидуальности, а плюс к тому реминисценции из собственного «Котлована» и из эрдмановского «Самоубийцы», где главный герой похож на утомленного инженера Мешкова, мечтающего о суициде и уже давшего в газету объявление от имени сестры самоубийцы.
В марте автор обратился за рецензией к Горькому и Леонову, и те дали положительное заключение. Отрицательно отозвался другой рецензент — Булгаков, правда, здесь до последнего времени была неясность, о каком Булгакове идет речь. О самом ли скандальном драматурге республики М. А. Булгакове, которому платоновская эстетика и в лучших ее образцах едва ли была близка, или же о заведующем сектором театра и кино ГИХЛа Г. К. Булгакове?
Вторая версия, как оказалось, отразила низкую истину, первая была возвышенней и интересней. И если б была верна она, то гипотетический отзыв автора «Турбиных» стал бы реальным свидетельством соприкосновения двух писателей, которых часто сравнивают и между которыми действительно можно найти немало общих точек — сатирически-непримиримое отношение к литературной среде, травля, влечение к катастрофам и пожарам, но чье положение и круг общения и в 1920-е, и в 1930-е годы был настолько разным, что вряд ли меж ними были какие бы то ни было отношения. (Существует, правда, устное свидетельство Марии Александровны Платоновой, записанное Евгением Одинцовым: «Распустили сейчас слухи, что Маргарита — это я, а Мастер — это Платонов. Да, Булгаков называл Платонова мастером, бывал у нас на „средах“, всегда сидел вот на этом диване, в уголке, слушал Платонова молча, зыркал глазами, говорил нервно: „Андрей, ты мастер, ты мастер!“, но при чем тут, что „я — Маргарита“? Кто-то придумал». Однако других подтверждений этому нет, как нет и упоминаний о Платонове ни в дневнике Е. С. Булгаковой, ни в письмах самого Булгакова, и нам представляется, что в этом мемуаре есть нечто легендарное, привнесенное ревниво относившейся к посмертной булгаковской славе Марией Александровной.)
Платонов переделывал текст, летом 1932 года он снова отправил пьесу Горькому, пытался пробить ее постановку в театре «Комедия» и напечатать в журнале «Ленинград», однако ни одно из его начинаний успеха не принесло.
«Хорошая идея затуманена нудным философствованием и „остранением“ жизни людей. Ощущение такое, точно все происходит во сне. Пьесу следовало бы переработать», — наложил резолюцию Фадеев. Известен также автограф платоновского письма Сталину, где, как пишет Н. В. Корниенко, «речь идет и о ситуации молчаливого игнорирования „перестроечного“ характера „Высокого напряжения“», но в данном случае и рецензентов, и театральных режиссеров, отвергнувших пьесу, можно понять: она действительно вышла не слишком сценичной. Не случайно перестроечное «Высокое напряжение» практически не ставилось в перестроечное время конца XX века, не говоря уже о наших тихих днях.
Не эта пьеса должна быть признана платоновской удачей и самым сердечным его творением в 1932–1933 годах. Его главным достижением в драматургии, драматургическим «Котлованом» стала трагедия «14 красных избушек», которая кажется еще более пронзительной, чем «Котлован». И если в наиболее известной из платоновских повестей слышится мужской, сквозь стиснутые зубы сдерживаемый стон, то в «14 красных избушках» — женский плач навзрыд.
