В августе 1962 года, на месяц приехав из Ленинграда, Окуджава подружился с Марленом Хуциевым: они были знакомы и раньше, но тесно сошлись на съемках «Заставы Ильича» в Политехническом. Начались регулярные поездки друг к другу и на дачи к общим друзьям – чаще всего к Григорию Аронову (1923–1984), артисту и режиссеру, влюбленному в песни Окуджавы и старавшемуся их использовать как можно чаще (именно они создали образ летней Москвы в «Каникулах Кроша» – экранизации детективной повести их общего друга Анатолия Рыбакова). На даче у Аронова Хуциев познакомил Окуджаву со своим оператором Петром Тодоровским, снявшим в 1956 году «Весну на Заречной улице» – дебютный фильм Хуциева и Феликса Миронера. Потом он работал у Хуциева на одном из лучших оттепельных фильмов «Два Федора». Тодоровский, не имея музыкального образования, виртуозно играет на гитаре и поет песни на чужие стихи (случалось, и подрабатывал этим в голодной юности). Ради знакомства он сыграл Окуджаве «Вы слышите, грохочут сапоги». Сам Окуджава никогда не мог изобразить на гитаре мелодию, Тодоровский предложил ему подыграть и попросил спеть – «Нет, я привык под свой аккомпанемент». Они друг другу приглянулись – сблизил схожий фронтовой опыт: Тодоровский, в сорок четвертом добираясь на фронт выпускником Саратовского пехотного училища, так же голодал, как Окуджава в сорок втором, и тоже вынужден был на станции обменять на продукты шинель и смену белья.
Он снимал в то время свою первую картину «Никогда» (вместе с Владимиром Дьяченко) и присматривал сценарий для полноценного дебюта. Ему уже было ясно, что это должен быть фильм о войне – он вспоминал ее с годами все чаще, как и большинство фронтовиков: в первые десять лет старались забыть, а потом, наоборот, именно в этой памяти, прежде подавляемой, искали опору; к концу шестидесятых оказалось, что это вообще было главное в жизни, – все прочее не могло с ней сравниться ни по осмысленности, ни по насыщенности. Не то чтобы война была хороша – просто послевоенная жизнь оказалась второсортна, в особенности после краха оттепели, когда рухнули очередные надежды. Война становится единственным, что еще скрепляет нацию. На чем тогда удержались? В поисках ответа на этот вопрос Тодоровский начинает набрасывать сценарий о своем друге-курсанте Юрии Никитине, убитом в 1944 году. Себя он выводит под именем Семена Мурги. Прочитав «Школяра», он приглашает Окуджаву в сценаристы. В сущности, киноповесть «Пусть всегда будет солнце» – двойной автопортрет соавторов: невысокий хитроватый одессит Мурга опекает и поддерживает романтичного, долговязого, большеглазого Никитина, чувствуя в нем некую тайну: ведь именно Никитина выбирает красавица Зоя, живущая по соседству с училищем. И солдаты почему-то уважают его, и старик-поляк, у которого во время боев сгорел хутор, соглашается разговаривать только с ним. Сюжетная схема – дружба хитреца и романтика, их общие приключения, непобедимость этого тандема – встречается сплошь и рядом, вспомнить хоть Коконнаса и Ла Моля из «Королевы Марго»; впоследствии эта же схема сработала в куда более знаменитом фильме Евгения Карелова «Служили два товарища» по сценарию Ю. Дунского и В. Фрида, причем главные герои – долговязый Янковский и коренастый Быков – напоминают Никитина и Мургу даже внешне.
Окуджава охотно согласился поработать с Тодоровским, ибо был на мели: после разноса «Тарусских страниц» началась опала, из «Литгазеты» пришлось уйти, в Ленинграде постоянной работы не было. Кино в те времена обеспечивало куда лучше литературы – за сценарий Одесская киностудия заплатила четыре тысячи на двоих. Сочинялся он легко – Тодоровский достал в родной Одессе три путевки в правительственный санаторий на морском берегу, пустовавший по случаю несезона. Стоял мягкий январь шестьдесят третьего. Окуджава не был официально расписан с Ольгой, пришлось выкупать три номера – в одном жила молодая пара, в другом Тодоровский, а третий служил рабочим кабинетом. Тодоровский вспоминает, что немногочисленное партийное начальство, выезжавшее на зимний отдых, – в основном из низовых партийных организаций, поскольку городские и областные чиновники оттягивались летом, – занималось чем угодно, кроме чтения: ни одного из них нельзя было увидеть с книгой. Окуджава изобрел особого персонажа Нечитайло и сочинял его приключения. Они с Тодоровским довольно быстро написали канву (эпизод с «птицами», когда необстрелянный новичок приезжает за фронт и принимает свист пуль за птичьи голоса, был напрямую взят из «Школяра»), а заканчивать повесть Тодоровский через два месяца приехал в Ленинград. Тут они чуть не рассорились: Окуджава занимался поденщиной, переводами, зарифмовывал подстрочники панамского автора-исполнителя Карлоса Франсиско Чангмарина – латиноамериканские гитаристы издавались, а родные, лишенные всех прочих заработков, должны были их переводить и благодарить за такую милость.
Перевод «Песен Панамы», выполненный без божества, без вдохновения и без удовольствия, вышел в 1963 году с язвительным предисловием Окуджавы – как раз о том, что Чангмарин всенародно любим у себя на Родине, что гитара – инструмент протеста… За книгу переводов платили полторы тысячи, из которых примерно треть вычиталась за подстрочники. До осеннего грузинского цикла он в шестьдесят третьем писал мало, общественная обстановка не добавляла оптимизма, пространство свободы таяло на глазах, – в общем, ему было не до сценария. Вдобавок лучше всего ему работалось по утрам, и Тодоровский вынужден был ждать вечера, когда он отработает ежедневный урок и придет к нему в гостиницу. А к вечеру оба уже перегорали и сочинить ничего не могли – режиссер рассердился и вернулся в Одессу дорабатывать повесть в одиночестве. Летом шестьдесят третьего он представил ее на киностудию и получил обратно со скептической рецензией классика советской кинодраматургии Евгения Габриловича (1899–1993).
Габрилович («Машенька», «Два бойца», «Коммунист») был, что называется, крепкий профессионал – и очень хороший человек. Он искренне пытался этот сценарий спасти, хотя отлично понимал меру его непроходимости. Высказанные им претензии максимально смягчены, но чувствуется, что искренни: человек защищает не официальную точку зрения, а личное убеждение, разделяемое тогда большинством. «Значит ли это, что мы должны показывать войну как нагромождение смертей, ужас которых в том, что они ничем не оправданы, бессмысленны в самом внутреннем, сокровенном смысле своем? Гибнет хороший, чудесный юноша, который мог бы прекрасно жить, который только-только начал жить, только-только влюбился, только-только увидел жизнь. Зачем?
Ответ: потому что война бессмысленна.
Это – ответ наших авторов.
Но война – не только ужас, гибель и смерть, где и вправду немало бессмысленного, но война для советского художника – это подвиг миллионов простых людей во имя торжества нашей советской жизни. Это – смерть, но смерть советских людей, воспитанных не вообще «где-то на земле», а в условиях нашей жизни, со своим особым строем мыслей и чувств, который так отличает их. Ведь герой сценария не «вообще жил», а жил в условиях советской действительности, учился в советской школе, – где это? Оговорюсь – надо ли выражать это торжественно, декламационно? Нет. Но это советское должно существовать в самой ткани сценария, присутствовать в глубинах повествования – иначе чем же отличается герой наших авторов от немецких мальчишек, скажем, картины «Мост», где та же бессмысленность и отчаянная ненужность гибели?
