Проповедь свободы, сопровождаемая пощечинами,— это точно и гротескно, и вполне выражает отношение Пастернака к русскому дворянскому либерализму. Тут он тоже оказался пророчески прав — проповедовать свободу пощечинами либералы не перестали и сто лет спустя.
Вообще говоря, идея свободы в «Слепой красавице» как раз компрометируется, вполне в духе искренней статьи «Новое совершеннолетие». Проповедники свободы — либо краснобаи вроде Ксенофонта, либо разрушители вроде Ветхопещерникова, а надо не свободу устанавливать, но создавать условия для плодотворного труда. Все только и ждут, как бы потрудиться. Вторым носителем этой идеи (первый — Прохор Медведев — олицетворяет собою труд физический, промышленный, купеческий) выступает как раз главный персонаж — Дмитрий Агафонов, или Митяй-удача. Назван он, как все герои Пастернака, в высшей степени символично: Дмитрий (сначала был Петр) — значит плодородный; фамилия — Агафонов — указывает на греческого трагика, актера и поэта, жившего в V веке до нашей эры и упоминаемого в «Диалогах» Платона. От его сочинений уцелело несколько фраз, и одна из них — «Невероятное весьма вероятно». Он был предвестником стоицизма и учителем Еврипида.
Агафонов выражается совершенно по-пастернаковски:
«Я не скрываю от тебя, я не твой соумышленник. (Это он Ветхопещерникову, как легко догадаться.— Д.Б.) Свободолюбие мое совсем другого рода. Я не люблю законодателей, ни нынешних, ни тех, которых вы готовите, если по всеобщему и вашему собственному несчастью вы когда-нибудь к чему-нибудь придете. Я люблю родящую землю, плодовые деревья, колосящиеся хлеба. Я люблю тружеников, возделывающих поля, ухаживающих за садами. Я люблю людей, кропотливо, до последних мелочей приводящих свои мечты в исполнение своими руками, и не понимаю и презираю глубокоумцев, занятых в общих чертах выработкой расплывчатых и, ближе, неопределимых идеалов. Я люблю крестьян, ремесленников и кровно, жадно, до смерти люблю художников, а ты и твои подпольщики, даже когда вы мучениками всходите на эшафот… Э, да что там говорить».
Пастернак в свое время увлекся коммунистической утопией — и тоже избрал для нее драматическую форму: я говорю, конечно, о «Диалоге», тоже восходящем к Платону. Платон вообще был первым учителем Пастернака — не столько в философии, сколько в драматургии,— и повлиял на него больше, чем Шекспир: герои ведут напряженные интеллектуальные диалоги, а фабула скоро начинает мешать, кажется искусственной и необязательной. Когда-то Пастернак в драматической форме изобразил утопию в духе Хлебникова и Гастева. Теперь ему ближе утопия капиталистическая, прохор-медведевская. Но заметим, что в обоих случаях он мечтает прежде всего о царстве тружеников и художников, о людях, для которых работа — главное наслаждение и единственная цель. Все что-нибудь производят: Медведевы — еду, Агафоновы — впечатление, а между ними еще ходят благородные незримые Евграфы, защитники от хаоса. Однако капиталистическая утопия невозможна по тем же причинам, по которым лопнула коммунистическая, только лопается она дольше и, как бы сказать, комфортнее. Людей, чье главное наслаждение составляют труд и творчество, во всяком обществе меньшинство — большинство же любит либо угнетение и власть (и тогда им хорошо при коммунизме), либо деньги (и тогда им хорошо при капитализме). Капитализм быстро становится царством пошлости, накопительства и лжи, и это-то подспудное понимание было одним из мотивов, удержавших Пастернака в свое время от эмиграции. Пастернак отлично понимал, что Прохору Медведеву Дмитрий Агафонов без надобности, что в царстве Медведевых Агафоновым нет места, что Агафонов нужен только Ветхопещерникову — и то лишь на заре его будущего царства; потом Агафонова поставят на службу победившему пролетариату и заставят читать агитки… Но и Прохору Медведеву он был бы нужен лишь затем, чтобы в драматических монологах рекламировать его кабак. Не может быть, чтобы Пастернак этого не понимал (хотя был же русский капитализм девяностых совершенною неожиданностью для множества неглупых людей!). Но стоило ли проходить через коммунистический соблазн, так убедительно отвергать его и так мужественно превозносить одинокую, свободную личность,— чтобы в конце пути утешиться образом трудолюбивого мужичка и написать образцово славянофильскую пьесу, вполне удовлетворяющую столь неприемлемым для Пастернака критериям «среднего вкуса» — народничества и сменовеховства?!
«Слепая красавица», конечно, далеко не сводится к этому противопоставлению опасных мечтателей и производительных тружеников. Это еще и драма о России, которая появляется, в сущности, только в прологе и эпилоге (эпилога Пастернак не написал, но из его рассказов о будущей пьесе известно, что в нем Агафонов должен был возвращать зрение своей названной матери Лушке). Россия, ослепшая от гипсовой пыли, от краха фетиша,— прозревала благодаря талантливому пасынку. Дело не в этой надуманной и фальшивой символической коллизии, а в том, почему Россия слепа; это Пастернак чувствовал и этим мучился.
Писали (например, в комментариях к пятитомнику), что образ слепой красавицы восходит все к тому же Блоку, к «Возмездию». Это отчасти справедливо. В «Слепой красавице» вообще много блоковского — на формальном, конечно, уровне, а не на содержательном: Блок вовсе не был любителем производительного труда, и если с топором его представить еще можно, то с косой (как в «Четырех отрывках о Блоке») или лопатой — почти невозможно; переводческая и поденная каторга была не для него, при всей железной самодисциплине он никогда не мог заставить себя писать; Пастернак верил в прогресс — Блок прогресс ненавидел («Там — распри кровные решают дипломатическим умом, там — пушки новые мешают сойтись лицом к лицу с врагом»; прогресс обезличивает человека, и «ангел сам священной брани, казалось, отлетел от нас»). Но форма «Слепой красавицы», конечно, заставляет поминутно вспоминать Блока — сравним монолог Елены Артемьевны о любви и такой, например, отрывок из «Песни судьбы»:
«Жених мой, приди ко мне, суженый, погляди на меня! Погляди ты в мои ясные очи, они твоей бури ждут! Послушай ты мой голос, голос мой серебряной речкой вьется! Разомкни ты мои белые рученьки, тяжкий крест сыми с моей девичьей груди! Они так рано будят меня, как черное воронье, вьются надо мной и не дают мне спать. А ты хоронишь меня от всех напастей, никому не даешь прикоснуться, сказки мне говоришь, и лебяжью постелю стелешь, и девичьи мои сны сторожишь».
Это очень трогательно и очень плохо,— но если в символистской драме (даже — по авторскому определению — драматической поэме) Блока еще как-то сходит, встраивается в общий лирический контекст, то в бытовой исторической пьесе Пастернака такие монологи невыносимо режут слух. Что до собственно слепой (или — спящей) красавицы, то, вероятно, Пастернак действительно имел в виду следующий фрагмент о колдуне-Победоносцеве из вступления ко второй главе:
Он дивным кругом очертил
Россию, заглянув ей в очи
Стеклянным взором колдуна;
Под умный говор сказки чудной
Уснуть красавице не трудно,—
И затуманилась она,
Заспав надежды, думы, страсти…
Но и под игом темных чар
Ланиты красил ей загар:
И у волшебника во власти
Она казалась полной сил,
Которые рукой железной
Зажаты в узел бесполезный…
Этот фрагмент, в свою очередь, восходит к гоголевской «Страшной мести», к сюжету о колдуне и подвластной ему, заговоренной им красавице. Вероятно, Пастернак не отказался бы сделать свою красавицу и спящей — от могучего нервного потрясения, после выстрела и крушения гипсовой головы, она впала в летаргию, но была жива, а вот сорок лет спустя очнулась; это был бы, конечно, могучий ход — но Пастернак ведь полагал, что пишет драму реалистическую, хотя и не без символизма… Можно было бы, наверное, и ранить ее в прологе, вызвав все тот же летаргический сон,— и спящая, нестареющая красавица, символизирующая душу России, стала бы важным лейтмотивом сюжета. К ужасам Пятибратского прибавилась бы еще и вот такая готика. Но Пастернаку важно было, что она не спящая, а — слепая. И это одно из главных его достижений в пьесе.
