«Грустно в нашем саду, он день ото дня краше. В нем и в этом году жить бы полною чашей. Но обитель свою разлюбил обитатель: он отправил семью, и в дому неприятель»…
И здесь, и в «Вакханалии» он говорит о себе в третьем лице — словно стыдясь: в сорок первом — того, что не воюет, в пятьдесят седьмом — того, что
«для первой же юбки он порвет повода, и какие поступки совершит он тогда!».
Размер этот был найден не сразу. Предполагая, что речь пойдет совсем о другом, что стихотворение,— не имеющее покамест ни фабулы, ни названия,— ограничится воспоминаниями о зимних московских вечерах и о сдвоенном дне рождения старых «серапионов» Федина и Иванова, отпразднованном 24 февраля,— Пастернак изберет сначала трехстопный ямб:
«Сверкают люстр подвески, стол ломится от вин, сватья, зятья, невестки, день чьих-то именин…»
Потом — тем же размером — попробует писать другое стихотворение, уже о зимнем городе:
«Машины разных марок, свет стелющихся фар. Не видно крыш и арок, но ярок тротуар» —
тот же самый свет, крадущийся понизу; так нащупываются будущие места действия — московская квартира в «день чьих-то именин» и зимний город; но размер — а стало быть, и главная лирическая тема — будет найден после. В некоторых своих обертонах эта вещь напоминает булгаковскую Москву тридцатых, как она описана в «Мастере». Те же избыточность, пиршественность, греховная и недозволенная радость; то ли банкет у Массолита, то ли бал Сатаны:
По соседству в столовой
Зелень, горы икры,
В сервировке лиловой
Семга, сельди, сыры,
И хрустенье салфеток,
И приправ острота,
И вино всех расцветок,
И всех водок сорта.
И под говор стоустый
Люстра топит в лучах
Плечи, спины и бюсты
И сережки в ушах.
В этой картине доминирует изобилие в голландском вкусе — рубенсовская телесность, избыточность натюрмортов, вся роскошь пира; но у Пастернака еще с тридцатого года где пир — там чума. Здесь же возникает фаустовская тема — греховная, запретная любовь; автопортрет (опять в третьем лице, как и в «Бобыле») — истинно фаустовский, осуждающий и любующийся одновременно. Автор точен и в деталях — всем напиткам предпочитал он коньяк, лучше грузинский.
И на эти-то дива
Глядя, как маниак,
Кто-то пьет молчаливо
До рассвета коньяк.
Уж над ним межеумки
Проливают слезу.
На шестнадцатой рюмке
Ни в одном он глазу.
За собою упрочив
Право зваться немым,
Он средь женщин находчив,
Средь мужчин — нелюдим.
В третий раз разведенец,
И, дожив до седин,
Жизнь своих современниц
Оправдал он один.
Дар подруг и товарок
Он пустил в оборот
И вернул им в подарок
Целый мир в свой черед —
то есть, воспользовавшись женской помощью и лаской, смог отдариться стихами; признание весьма характерное и для автора лестное. Тут уж насчет объекта изображения не остается никаких сомнений. Герой влюблен в танцовщицу, отношения между ними — истинно партнерские, равные («Это ведь двойники», то есть роднит их, помимо притяжения, еще и общая причастность к искусству и его чудесам). Фаустовский мотив звучит здесь крещендо:
Впрочем, что им, бесстыжим,
Жалость, совесть и страх
Пред живым чернокиижьем
В их горячих руках?
Море им по колено,
И в безумьи своем
Им дороже вселенной
Миг короткий вдвоем.
Нет сомнений — тут не осуждение, а любование; это пусть картины «строго смотрят со стен», а для Пастернака ради этих двоих все и затевалось, вся трагедия Марии Стюарт служит только фоном беззаконной любви. Королева шотландцев была кем угодно, только не праведницей,— и в тюремной декорации она является, «словно выбежав с танцев». Легкомыслие смерти, отвага игры на грани гибели — вот сквозная тема «Вакханалии»:
Стрекозою такою
Родила ее мать
Ранить сердце мужское,
Женской лаской пленять.
И за это, быть может.
Как огонь горяча,
Дочка голову сложит
Под рукой палача.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река.
Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено.
Последние две строки цитируются реже — они как-то и впрямь словно только для рифмы подобраны; однако это не так — у позднего Пастернака случайностей нет, тут уж чем обработанней, тем вернее; и две эти не слишком внятные строчки — важное автопризнание. Зацитированное четверостишие про играющие овраги и реку обыгрывает (и тут игра) два смысла главного глагола: играть роль — играть огнями, волнами, искрами. Игра обожествляется, поэтизируется,— здесь начинается вакханалия, ее смертельный, на грани трагедии танец,— но участие в этом хороводе ведь не есть вопрос личного выбора. Перед нами не развлечения богемы, но игра-жребий, игра-предназначение: «иногда суждено». Не отвертишься. Межеумки пусть сострадают — а надо бы завидовать.
Финал «Вакханалии» — отголосок важной пастернаковской темы: мир растений, в особенности цветов, всегда был для него загадкой. Большой фрагмент о цветах, сопровождающих человека в минуты его торжеств и в час похорон, был написан для «Доктора Живаго» и выпал из романа, когда Пастернак его сокращал и упрощал (об этом рассказала Ивинская — судя по ее рассказу, конспективно эти мысли изложены в уже цитировавшейся пятнадцатой главе второго тома). Главной загадкой для Пастернака была эта внеморальная, абсолютная красота, ассоциировавшаяся у него со смертью, распадом и тлением,— красота, возникающая из грязи, но чуждая ей (потому что «состав земли не знает грязи»). Греховная игра кончилась, ночь любви и пиршества завершилась,— и остались от всего только спящие цветы, имморальная, неинтерпретируемая в нравственных категориях красота. Это же остается и от всей жизни художника — созданные им тексты, расставленные им слова, для которых тоже теперь нет ни добра, ни зла. Они есть, а откуда взялись — какая разница? «Никто не помнит ничего».
Эта строчка — «Никто не помнит ничего» — напрямую аукается с финалом «Свидания»:
«Но кто мы и откуда, когда от всех тех лет остались пересуды, а нас на свете нет?»
