Персонификация является чисто риторическим приёмом, по крайней мере, prima facie; теодицею Голема я набросал себе в черновике, может быть, я к ней ещё вернусь. Персонификация является результатом вторичной проекции (когда речь идёт о технологии Природы или Эволюции, невольно возникают телеономические воздействия, по крайней мере, в какой-то частице того, что такая “технология” означает). Если говорить коротко, то вот: Голем не является окончательным продуктом, он всего лишь стоит на лестнице разумов “немного выше”, чем люди, и нет никакой причины, по которой он не мог бы развиваться дальше. Все дальнейшие аппроксимации Абсолюта (всеведения) обречены на поражение, тем более явное, чем лучше будут удаваться очередные шаги-этапы. Поскольку на самом деле Бога нельзя реализовать технологически, то чем выше взберётся такой разум, тем яснее он должен понимать, что ведёт игру с проигрышным финалом. И тяжесть поражения будет прямо пропорциональна нарастающему Ненасыщению…»
22
И ещё из письма Канделю (9 января 1975 года): «Неясным для меня остаётся, уже вне границ статьи, почему именно Вы столь явно отдаёте предпочтение текстам типа “Конгресса”, “Кибериады”, “Звёздных дневников” в ущерб текстам таким, как “Мнимая величина” (как читатель, конечно, а не как возможный переводчик). Мне кажется, в “Мнимой величине” я пошёл пусть на шаг, но дальше, чем в “Футурологическом конгрессе”. В “Величине” уже нет мира, представленного целиком, а есть только фрагменты сильно и умышленно опосредованных заявлений, из которых можно лишь представлять себе (домысливая, делая умозаключения), каким является внешний мир, существующий лишь в виде чистого подтекста. Такой шаг я считаю вполне логичным в эволюции моего писательства, почти необходимым, и потому был бы рад услышать здесь Ваши возражения, предупреждения, от которых Вы меня пока избавляете. Вот не надо так, правда. Упрёк, с которым я встретился на родине, правда, высказанный не так остро, гласит, что чем-то таким, как “Мнимая величина”, я попросту выхожу за пределы беллетристики, что это уже какие-то упражнения, допустим, из философии, или публицистики, или фантастической историософии (или хотя бы полуфантастической), а не литературные произведения. У меня же на это такой ответ: то, что вчера считалось трансцендентностью границ беллетристики, сегодня может быть уже интегральной частью художественной литературы, поскольку граница эта носит изменчивый характер, зависит от принятых условностей, и когда они изменяются, фантастическая философия или теология может стать именно “нормальной художественной литературой”.
А вот что Вы об этом думаете?»
23
И неизвестному адресату (от 14 февраля 1975 года): «Уважаемая пани, вы обратились ко мне за советом — в вопросе эстетической оценки “Мнимой величины”. Но как автор я, конечно, не могу быть беспристрастным, поскольку не сумею отделить в этой книге то, что хотел написать, — от того, что получилось. Одно скажу. Я хотел написать вещь, похожую на некоторые ткани, которые меняют свой цвет в зависимости от того, под каким углом на них смотришь. Так что можно, конечно, рассматривать эту книжечку как шутку или даже серию шуток. Однако можно считать, что и в этих шутках таится щепотка серьёзности, что речь идёт о том, чтобы некий будущий мир (не тот, который когда-то будет, а такой, который может быть) представить не напрямую, заполняя его какими-то действиями, фабулами, героями, описывая их окружение и поступки, но в таком усреднении, которое дало бы, скажем, зеркальце, разбитое на мелкие осколки. В каждом из этих осколков отражался бы какой-то иной фрагмент окружающего мира, а некоторые даже деформировали бы настоящие пропорции.
Один советский критик написал мне в частном письме, что книга по композиции схожа с “Абсолютной пустотой”, но в “Мнимой величине” этот композиционный принцип наблюдается гораздо отчётливее. Это принцип, позаимствованный у музыкальной композиции, в которой некий мотив появляется сначала легко, фривольно и как бы в результате капризного случая, а, повторяясь, набирает размах и полифоническое разнообразие. Поначалу речь идёт о делах как бы небольшого калибра, но из них вдруг возникает всё больший образ. Хотя критик этого не написал конкретно, но полагаю, что он думал о фигуре “мыслящей горы” — Големе, который сначала представлен у меня в манере абсурдного анекдота (в “Экстелопедии”), а потом как в театре перед торжественным представлением. Этот критик назвал предложенный мною принцип композиционным законом развивающейся спирали — якобы проблематика набирает дыхание, чтобы завершиться особенно мощным аккордом.
Что же касается “Абсолютной пустоты”, она в некотором смысле была подготовкой к “Мнимой величине”. Такой способ письма, когда поначалу как бы осуществляется “подготовка”, а потом разнузданное перо получает возможность творить настоящие “подвиги”, я уже применял (“Сказки роботов”, “Кибериада”). Но о сознательном применении композиционного закона “развивающейся спирали” мне трудно говорить по отношению к “Абсолютной пустоте”. Скорее было так, что лишь после написания книги я заметил такую возможность и уже с таким подходом составлял очередные камешки мозаики.
Вы спрашиваете, является ли “Мнимая величина” насмешкой над критиками.
Если бы даже можно было смотреть на книгу под таким углом, это не было моим намерением, поскольку я не вижу серьёзного смысла в полемике, замаскированной под беллетристику. Вообще должен признаться, что критические голоса никогда не влияли на то, что я писал, и не думаю, чтобы так было в случае с “Мнимой величиной”. Я всегда писал то, что меня интересовало именно в данный период жизни. Не задумывался я и об особых эстетических достоинствах этой книги. Уже упоминавшийся критик особым коварством посчитал способ, которым я своё “Вступление ко всем вступлениям” отнёс к проблеме творения (якобы тут само творение является “вступлением к небытию”). А мне кажется, что я, вопреки всем заявлениям, содержащимся в этом вступлении, всё-таки дал, в конце концов, слово Голему. И это подтверждает моё участие в том, что Голем говорит…»
24
В 1973 году режиссёр Марек Пестрак снял телефильм «Расследование».
Это, конечно, был прежде всего фильм ужасов. Знаменитые сыщики Скотленд-Ярда искали преступников, оскверняющих выкраденные из моргов трупы. Актёры Тадеуш Боровский, Эдмунд Феттинг и Ежи Пшибыльский сделали всё возможное, чтобы фильм смотрелся, и, в общем, им это удалось.
Особенно понравился фильм Томашу, сыну писателя.
«А ещё в столовой мы испытывали разные устройства, придуманные отцом, — вспоминал позже Томаш. — Например, несложное устройство — батарейка и звонок — вырабатывало электрический ток, бивший любопытных довольно ощутимо. Из-за небольшого напряжения (4,5 вольта) устройство никак не угрожало жизни, но удар был чувствительным. Поскольку отец считал делом чести проводить проверку своих изобретений на самых близких людях, причём неожиданно для них, — ловушку мы с ним устанавливали, используя большую сахарницу, которая прекрасно проводила ток, потому что была серебряная. Конечно, мы не знали заранее, кто в нашу ловушку попадётся, но это только придавало предприятию дополнительные эмоции, во всяком случае, нам так казалось. Сомнительная честь оказаться в числе невольных экспериментаторов однажды выпала свояченице отца. Робкие объяснения отца, что это “Томек сам сделал”, не помогли. Мне было около шести лет, и мать уверенно предположила, что конструирование устройств, использующих явление индукции, значительно превышало мои тогдашние умственные возможности. Когда был собран со стола рассыпавшийся сахар, а тётя пришла в себя, мать закрылась с отцом в ванной комнате — что со временем стало их частой практикой — и провела с ним беседу, о содержании которой я мог лишь догадываться. Кстати, из рассказов матери знаю, что в самом начале супружества отец имел привычку на все её нравоучительные речи отвечать одним словом: “Шляпа”, а иногда менял его на слово “Пакля”, после чего, как малое дитя, заливался смехом…»
