По-своему, во многом противоречиво, поставил Григорович спектакль «Ромео и Джульетта». Несколько необычна и спорна трактовка балетмейстером финала балета, отступающая от шекспировского текста, – Джульетта просыпается, когда Ромео еще жив. Однако он уже принял яд, и юные влюбленные обречены.
Балет Дмитрия Шостаковича «Золотой век», впервые поставленный в 1939 году, имел неудачную судьбу, в основном из-за плакатно-схематического содержания. Григорович в 1982 году поставил этот балет по новому сценарию. В этой постановке Григорович смог соединить на сцене лирику и гротеск, сатиру, раскрыть приключенческий, авантюрный сюжет в сочетании классического танца с акробатическим.
Григорович перенес место действия в советскую Россию, и индустриальная немецкая выставка «Золотой век» превратилась в нэпманский ресторан с тем же названием. Соответственно изменились и герои. Такая подача материала была ближе и понятнее и автору, и зрителям, давала богатые возможности для создания разнообразных сценических характеров средствами танца.
После «Золотого века» Григорович вновь обратился к классике балетной сцены – к балету «Раймонда», поставленному еще Мариусом Петипа. И вновь он, первоначально собираясь выступить лишь в роли реставратора старинного балета, фактически создал его новую постановку, не нарушив при этом общей хореографической концепции Петипа. Григоровичу пришлось с помощью ленинградских специалистов в области балета провести настоящее исследование по восстановлению первоначальной редакции «Раймонды» во всех подробностях. В результате получилась фантазия на тему «Раймонды» Петипа, видение современным балетмейстером старого шедевра хореографии сквозь призму собственного восприятия.
Казалось бы, творческая судьба Юрия Григоровича блестяща и безоблачна. Триумфальные постановки в Москве и за рубежом, внимание специалистов всего мира, новые работы, множество других творческих планов. Счастливый творческий и семейный союз с прекрасной балериной Натальей Бессмертновой, верной соратницей и единомышленницей в театре и надежной опорой в жизни.
Но в театре назрел очередной конфликт. Одной из причин было то, что Григорович отправил на заслуженную пенсию несколько солистов Большого театра. Он считал, что после сорока пяти лет появляться на сцене не стоит даже очень техничной балерине. Скорее всего, он был прав – официальным возрастом ухода на пенсию в России считается 38 лет, а в Америке – даже 32. В результате в 1995 году Юрий Григорович покинул Большой театр. Значительная часть труппы была не согласна с таким положением, и вскоре в знак протеста был сорван один из спектаклей, однако это не привело ни к каким результатам.
Григорович вновь обратился к провинциальной, на этот раз к краснодарской сцене. В 1996 году он возглавил балетную труппу Краснодара. И одна за другой пошли премьеры: в январе 1997 года – «Лебединое озеро», через месяц с небольшим – «Жизель», в мае – «Шопениана», в октябре – «Щелкунчик», в апреле 1998 года «Раймонда», приуроченная к 100-летию создания балета. В сентябре 1999 года был поставлен «Дон Кихот», в 2000 году Григорович воссоздал в Краснодаре еще два своих шедевра – «Спартак» и «Ромео и Джульетта», а за ними – «Золотой век», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Каменный цветок», «Корсар»…
Балетмейстера приглашают во многие театры. Его последний проект – «Тщетная предосторожность» для учеников Московского хореографического училища, остроумный и веселый балет. В том, что титулованный балетмейстер, лауреат многих премий, работает с молодежью, есть особый смысл – только так и должно рождаться будущее российского балета.
Игорь Бельский
О начале балетной оттепели в 1957 году возвестил «Каменный цветок» Юрия Григоровича. Спустя два года появился балет «Берег надежды», который для современников был куда более зримым прорывом в будущее. Его хореограф стал одним из тех, с кого начался отсчет новой эпохи в советском балете
Автор «Берега надежды», Игорь Бельский, родился 28 марта 1925 года в Ленинграде. Окончивший в 1943 году ленинградское хореографическое училище и став танцовщиком Кировского театра, Бельский в 1946 году вернулся в стены alma mater, оказавшись одним из самых молодых преподавателей за всю историю школы. Первые опыты сочинительства родились на уроках – Бельский ставил характерные танцы для учеников. Уже тогда он был педагогом-новатором: не признавал границ между классическим и характерным танцами, считая, что в их слиянии будущее хореографии.
Игорь Бельский
В театре Бельский прославился исполнением партий Нурали («Бахчисарайский фонтан»), Шурале, Северьяна («Каменный цветок»), Абдерахмана («Раймонда»), Тибальда («Ромео и Джульетта»), Мако («Тропою грома»), Ротбарта («Лебединое озеро» в редакции Ф.В. Лопухова), сольными партиями характерных танцев. Работая над каждой ролью, артист привносил собственные краски, становясь отчасти соавтором хореографа-постановщика. Но критики позднее подметили парадокс: Бельский-танцовщик и Бельский-хореограф принадлежали к разным эпохам. Первый в спектаклях того же Григоровича, следуя установкам драмбалета, дробил свои характерные роли на черты, штрихи и «особые приметы». Второй избегал даже намека на личную интонацию. Бельский-хореограф тяготел к минимализму.
В 1947 году известная характерная танцовщица Нина Анисимова предложила Бельскому стать ее партнером на эстраде, для чего потребовалось самому сочинять номера. Отсутствие балетмейстерского опыта на первых порах заменяли прекрасное владение техникой характерного танца, актерское мастерство и доскональное знание возможностей – своих и партнерши. Этих качеств хватало, чтобы грамотно выстроить танцевальную композицию, передав в ней стиль, эпоху, характеры героев.
В 1949 году Бельский официально дебютировал на театральной сцене – танцами в опере Чайковского «Черевички» в Малом оперном театре. Через год Петр Гусев дал Бельскому возможность поставить в Кировском театре женский танец с кувшинами и мужскую лезгинку с женщиной-солисткой в опере «Демон». Еще через год Бельский поставил танцы в опере «Мазепа» и получил хорошую оценку критики. Позднее, в 1956 году, он был ассистентом Леонида Якобсона при постановке балета «Спартак».
Все сочинения Бельского показывали, что главным средством выразительности он признает только танец. Так, постепенно, хореограф подходил к первой большой работе – балету Андрея Петрова «Берег надежды». Все в этом балете было лаконично – пустая сцена, костюмы, напоминающие репетиционную форму, отсутствие имен – и в самом деле, на что они танцующим героям? На сцене были Рыбак, его Любимая, Одинокая, девушки-чайки, и по пластике танцовщиков сразу было понятно, где «наш берег», где «чужой берег» (условно считалось, что это оккупированная американцами Окинава). В своем первом же балете Бельский представил персонажей, чья условно-символическая образность получит развитие в большинстве его следующих работ. Кордебалет не изображал реальную толпу на берегу, а выражал чувства героев – любовь, надежду, мужество, тоску по дому. Ему была отдана одна из главных тем – тема свободы.
