Эти здоровенные руки производили потрясающее впечатление на всех, кто их видел. Бельгийский судья, который приговорил Верлена в 1873 году к тюремному заключению, идентифицировал их взглядом эксперта как «руки душителя»
[285]. Они не были изящным инструментом, который производил элегантные стихотворные строки. Для Малларме Рембо был чем-то вроде привлекательного хулигана, который мог бы (что и сделал) нанести серьезный урон французской литературе.
Рембо теперь начал поддерживать свою репутацию. С безошибочным отсутствием такта, он представлял собой сочетание двух самых отвратительных персонажей, известных в 1870-х годах во Франции: гомосексуалиста и анархиста. Политически он ушел настолько далеко влево, что бунтовал против Коммуны. Он ругал ее за преступную сдержанность, за то, что ей тупо не удалось уничтожить французскую культуру путем поджога Национальной библиотеки и Лувра. По его мнению (выраженному тошнотворно невразумительным Делаэ), «по-настоящему действенным и окончательно революционным актом было бы подарить человечеству непоправимое удаление того, что является его самым ценным и самым пагубным источником гордости»
[286], – под чем он, кажется, имел в виду пенис. Единственным настоящим лекарством для буржуазного капитализма была поголовная кастрация.
И словно указывая путь человеческой расе вперед, Рембо публично хвастался своими гомосексуальными отношениями. Однажды поэт Морис Роллина видел, как он вошел в кафе. Артюр уронил голову на мраморную столешницу и во весь голос стал описывать свои последние похождения: «Я совершенно измучен. Х трахал меня всю ночь, и теперь я не могу удержать свое дерьмо»
[287]. (Это не может быть правдой, но правдоподобно с медицинской точки зрения.)
Подобные откровения слышал и романист Альфонс Доде. Рембо жаловался на Верлена: «Он может сколько угодно удовлетворяться мной. Но он хочет, чтобы я занимался им! Да никогда в жизни! Он слишком грязный. И у него ужасная кожа!»
[288]
Рембо и Верленом было предпринято нечто похожее на совместное заявление. Оно приняло форму сонета: «Сонет для дырки в заднице». Четверостишия Верлена наверху, трехстишия Рембо – внизу. Подобно «Гласным», сонет широко распространился по Латинскому кварталу, но, в отличие от «Гласных», был выпущен для всеобщего наслаждения значительно позже
[289]. Он не был включен в полное собрание сочинений Верлена 1962 года, изданное Pléiade (издательством «Плеяда»), по причине «умышленной непристойности». (Большинство других его непристойностей, по-видимому, считаются случайными.)
СОНЕТ ДЛЯ ДЫРКИ В ЗАДНИЦЕ
Как сморщенный лик фиолета гвоздик
Тихо дышит она, скрыта с глаз пеной нег,
И влажна от любви, что вершит нежный бег
С ягодиц белых до центра шва между них.
Нити струй словно слез молока длинный след
Плачут, с ветром порывов жестоких борясь,
Через рыжей породы комки торопясь,
Чтоб уйти и пропасть, куда склон их зовет.
И сливалась Мечта моя с ее сосудом;
И душа, тая зависть к соитиям грубым,
Превратила в нору и рыданий гнездо.
Это в чарах олива и нежная флейта;
Это лаз, куда дивная сходит конфета:
Женской бани в раю душной влаги восторг!
[290] Два взаимодополняющих метода красиво сочетаются: Верлен придерживается своих пейзажных образов, в то время как Рембо мчится через серию концентрических изображений в поисках небольшой встряски странностей, которые шлют стихотворение на другую орбиту. Образы Верлена в основном физические, Рембо – духовные и синэстетические. Эффект в обоих случаях – насмешка над поэтическими условностями. Если бы, например, сонет был достаточно красивым, означало ли это, что Рембо «увековечил» анус своего партнера?
«Сонет для дырки в заднице», по сути, выполняет те же функции, что цветные гласные Рембо: проводник новых форм экспрессии. Антология на тему Искусства и Красоты может дать этому сонету важное место, после дохлых туш Une Charogne («Падаль») Бодлера – логического завершения долгого романтического приключения: искусство, освободившееся от своего предмета.
Рембо и Верлен были в состоянии оценить снижение их популярности к концу года.
Художник Анри Фантен-Латур
[291] специализировался на групповых портретах, хотя предпочитал бороться с индивидуальностью цветочных композиций. Он надеялся воздать «дань Бодлеру» за салон 1872 года, но поэты первого дивизиона были недоступны, и ему пришлось обходиться тем, что Эдмон Гонкур свысока охарактеризовал как «гении кабаков»
[292].
На картине Coin de table («Угол стола») Верлен и Рембо сидят в задумчивости в конце стола, уже наполовину изгнанные из общества: худой Верлен с его голой, как яйцо, головой и со своей комнатной собачкой – Рембо – с пальцами тряпичной куклы. Его волосы отросли со времени фотографии Каржа. Судя по комментариям Фантена, их образы сильно идеализированы: «Я даже вынужден был заставить их вымыть руки!»
[293].
В то время как Верлен пользовался сеансами в качестве предлога, чтобы пропустить ужин дома
[294], Рембо посетил сеанс только один раз. Он нарушил свое молчание, которое Фантен интерпретирует как презрение, только для того, чтобы начать «политическую дискуссию, которая оказалась почти непристойной»
[295]. Альбер Мера отказался быть изображенным в компании «сводников и воров»
[296]. Он был заменен, как современная Дафна, вазой с цветами.
Паутина мужского товарищества была не в силах выдерживать тяжести сексуального напряжения. Самый острый комментарий о разрушительном влиянии Рембо – это гуашь Фантена, сделанная в то же время. Вульгарно феминизированный и смягченный по сравнению с фотографией Каржа, Рембо чинно сидит под копной волос, улыбаясь сладкой жестокой улыбкой, закутанный в бесформенную массу черной ткани.
