IV
В 1863 г. англичанин У. Ллойд посвятил Моисею Микеланджело небольшую книжку, объем которой не превышает сорока шести страниц. Когда я прочел ее, содержание вызвало во мне смешанные чувства. Мне представилась возможность вновь убедиться, какие недостойные инфантильные мотивы способствуют решению больших задач. Сначала я сожалел, что он во многом предвосхитил то, к чему привели меня собственные раздумья и чем я дорожил, и лишь при повторном чтении я обрадовался, найдя в этой книге подтверждение некоторым своим мыслям. Однако в самом существенном пункте пути наши разошлись.
Вначале Ллойд замечает, что традиционное описание фигуры Моисея неверно, Моисей не готовится встать, правая его рука не ухватила бороду, ее поддерживает лишь один указательный палец. Он также пришел к выводу, и это наиболее интересный момент в его работе, что позу Моисея можно понять, лишь принимая во внимание предшествующий, не запечатленный в скульптуре момент, а тот факт, что расположенные слева пряди оказываются на правой стороне, свидетельствует о том, что между правой рукой и левой частью бороды ранее существовал более глубокий контакт. Однако для того, чтобы установить эту взаимосвязь, он избирает другой путь. По его мнению, не рука впилась в бороду, а сама борода оказалась возле руки. Он поясняет: представьте себе, что за несколько мгновений до начала движения голова Моисея повернулась направо, а рука, как и сейчас, держала скрижали». «За счет давления скрижалей на ладонь пальцы под ниспадающими прядями разжимаются, а внезапный поворот головы в другую сторону приводит к тому, что какая-то часть прядей на мгновение удерживается неподвижной рукой, образуя при этом гирлянду из волос, своего рода следы проделанного пути».
Другую возможность имевшего ранее место взаимодействия правой руки с левой частью бороды Ллойд отвергает по соображениям, близким к нашей концепции. Невозможно представить себе, чтобы пророк, даже не будучи в состоянии особого напряжения, мог выдвинуть руку вперед и потянуть бороду в сторону. Это привело бы к изменению положения пальцев, и, уж конечно, вследствие этого движения скрижали, удерживаемые лишь тяжестью правой руки, упали бы на землю, если, конечно, не предположить, что для того, чтобы удержать скрижали, Моисей не сделает неловкое движение, что означало бы оскорбление достоинства. Нетрудно определить, в чем состоит упущение автора. Он правильно оценивает необычное положение бороды как знак всего предшествующего движения, однако затем отказывается использовать тот же метод в отношении столь же необычных деталей, связанных с местоположением скрижалей. Он исследует лишь движение бороды, выпуская из виду движение скрижалей, так как считает их положение неизменным. Таким образом, он вплотную подходит к нашей точке зрения, когда на основе анализа некоторых второстепенных деталей мы приходим к поразительному результату – толкованию всей фигуры и ее намерений.
А что, если мы оба на ложном пути? Если мы пытаемся придать значительность и весомость тем деталям, которые для художника ничего не значили и которыми он распоряжался либо чисто произвольно, либо по формальному поводу, не вкладывая в них ничего загадочного? И если мы в самом деле поддались участи многих исследователей, которые абсолютно уверены в том, что же в конце концов хотел создать художник, сознательно или бессознательно? Этого мне не дано знать. Не знаю, уместно ли у художника уровня Микеланджело, в произведениях которого такое богатство содержания стремится обрести форму, предполагать эту наивную неопределенность и приемлемо ли наше толкование именно в отношении необычных и своеобразных деталей статуи Моисея. В заключение можно робко добавить, что вину за эту неуверенность художник должен поделить с исследователем. Как часто в своих творениях Микеланджело доходил до крайнего предела того, что доступно выразить искусством; возможно, что и в статуе Моисея ему в полной мере не удалось, если, конечно, так было задумано, заставить нас почувствовать высшую степень эмоционального волнения по тем деталям, которые предстают перед нами в застывшей неподвижности.
Добавление к работе о Моисее Микеланджело.
Спустя несколько лет после появления моей работы «Моисей Микеланджело», опубликованной в 1914 г. в журнале «Imago» без упоминания моего имени, мне в руки, благодаря Э. Джонсу, попал номер «Burlington Magazine for Connoisseurs» (Nr. CCXVII. Vol. XXXVIII. April 1921), который вновь обратил мой интерес к интерпретации статуи. В этом номере помещена небольшая статья X. П. Митчелла о двух бронзовых статуэтках XII века, хранящихся в настоящее время в Эшмолинском музее в Оксфорде и приписываемых выдающемуся художнику того времени Николасу фон Вердуну. Другие его творения находятся также в Торнае, Аррасе и Клостернойбурге под Веной; его шедевром считается средняя часть триптиха трех святых королей в Кельне.
Одна из двух упомянутых Митчеллом статуэток, вне всякого сомнения, судя по скрижалям, Моисей (более 23 см в высоту). Этот Моисей изображен сидящим, окутанным плащом со складками, на лице его очень взволнованное, возможно, грустное выражение, а его правая рука, словно клещи, держит длинную бороду, прижимает ее пряди к ладони большим пальцем и передает то самое движение, которое рассматривается на втором рисунке моей статьи как первый шаг к позе, в которой мы видим застывшим Моисея Микеланджело.
Один взгляд на соответствующую репродукцию позволяет обнаружить основное различие между двумя разделенными более чем тремя столетиями произведениями: Моисей лотарингского художника держит скрижали левой рукой за верхний край, подпирая коленом; если перенести скрижали на другую сторону и доверить их правой руке, то получится исходное положение Моисея Микеланджело. Если мое понимание жеста «захвата бороды» допустимо, то Моисей 1180 г. передает нам момент бури страстей, тогда как статуя в соборе Св. Петра – спокойствие после этой бури.
Я полагаю, что находка, о которой здесь говорится, усиливает правдоподобность интерпретации, которую я провел в своей работе 1914 г. Возможно, знаток искусства в состоянии заполнить временной разрыв между Моисеем Николаев фон Вердуна и Моисея выдающегося мастера итальянского Возрождения с помощью других его изображений, созданных в период между ними.
Перевод выполнен М. Поповым
Премия Гёте. Письмо д-ру Альфонсу Паке
Я не избалован официальными почестями и был настроен на то, что смогу обойтись и без них.
Но не буду спорить: меня очень обрадовало присуждение Премии Гёте города Франкфурта. В этом есть нечто, что особенно согревает фантазию, а одно из ее положений устраняет унижение, которым обычно сопровождаются подобные награждения.
Хочу выразить Вам особую благодарность за письмо, оно меня взволновало и изумило. Отвлекаясь от доброжелательного углубления в характер моей работы, я никогда ранее не находил осознанными с такой ясностью, как у Вас, скрытые личные намерения и хотел бы спросить, откуда Вы это знаете.
К сожалению, из Вашего письма моей дочери мне стало известно, что я не увижу Вас в ближайшее время, а отсрочка в мои годы всегда довольно рискованна. Разумеется, я охотно приму упомянутого Вами господина (д-ра Михеля).
