Гомбрих решил, что этот принцип лежит в основе нашего восприятия мира. Он утверждал, что сам механизм работы зрения основан на интерпретации. Вместо того чтобы увидеть образ, а затем сознательно интерпретировать его как утку или кролика, мы видим и одновременно бессознательно интерпретируем его. Интерпретация составляет неотъемлемую часть зрительного восприятия.
Еще одним примером служит ваза Рубина (рис. 12–3), которую придумал в 1920 году датский психолог Эдгар Рубин. В отличие от “утки-кролика”, ваза Рубина требует от мозга конструировать образ, отделяя объект от фона. Кроме того, она требует приписывать тому или иному образу принадлежность контура, составляющего границу между объектом и фоном. Когда мозг приписывает контур вазе, мы видим вазу, а когда лицам – лица. Двусмысленность возникает оттого, что контуры вазы совпадают с контурами лиц и зрителю приходится выбирать один из образов, воспринимая второй как фон.
Рис. 12–3. Ваза Рубина.
Более сложный выбор между альтернативными интерпретациями мозг совершает, когда мы смотрим на куб Неккера (рис. 12–4) – иллюзию, открытую в 1832 году швейцарским кристаллографом Луи Альбером Неккером. Куб Неккера представляет собой двумерный рисунок, который кажется трехмерным кубом. Примечательно, что передней нам представляется то одна, то другая грань. Если внимательно смотреть на рисунок, наше восприятие самопроизвольно переключается. Хотя мы видим то один, то другой куб, на самом деле куба нет. Гомбрих пришел к выводу, что “между восприятием и иллюзией нет строгих различий”
[139]
. При этом набор интерпретаций рисунка не ограничивается видимыми попеременно кубами. С представленным на рисунке образом совместимо и множество других, более сложных геометрических фигур. Но, как бы мы ни старались, нам не удается их увидеть. Следовательно, хотя нисходящие умозаключения позволяют нам выбирать интерпретацию, бессознательный отбор ограничивает выбор наиболее правдоподобными.
Рис. 12–4. Куб Неккера.
Из трех двойственных изображений способность мозга выводить трехмерные образы из двумерных объектов особенно наглядно демонстрирует куб Неккера. Эта замечательная способность, которой научились пользоваться художники, связана с тем, что мозг сопоставляет компоненты двумерного рисунка на бумаге с имеющимися знаниями и нашим ожиданием трехмерности видимого мира.
Треугольник Канижа (рис. 12–5) – еще один пример конструирования нашей зрительной системой того, чего на самом деле нет. Эта иллюзия, придуманная в 1950 году итальянским художником и психологом Гаэтано Канижа, заставляет мозг конструировать образ двух перекрывающихся треугольников. Однако контуры, якобы очерчивающие треугольники, иллюзорны. Здесь нет треугольников, а есть три угла и три круга с вырезанными секторами. Но мозг дорисовывает один черный треугольник, наложенный на другой, обведенный белой линией. Этот образ возникает в результате бессознательных умозаключений, о которых писал Гельмгольц. В мозг встроена функция интерпретации подобных узоров как указывающих на наличие треугольников. В голове возникает образ треугольника, он кажется темнее фона рисунка, хотя мы знаем, что это не так.
Рис. 12–5. Треугольник Канижа.
Развивая идеи гештальтпсихологов, Гомбрих пришел к выводу, что мозг реагирует на произведение искусства, опираясь не только на восходящие (визуально-контекстные), но и на нисходящие эмоциональные и когнитивные признаки, а также на воспоминания. Более того, именно использованием когнитивных признаков и воспоминаний определяется уникальный вклад в произведение искусства каждого зрителя. Гомбрих понимал, что эксперименты художников, творивших на протяжении столетий, составляют настоящий клад подсказок к загадкам механизмов психики. Он отдавал должное роли когнитивных схем, или внутренних представлений видимого мира, и утверждал, что долг любой картины перед другими картинами, которые видел зритель, больше, чем ее долг перед ее собственным содержанием.
Этот взгляд позволял взять на вооружение также теорию немецкого искусствоведа Эрвина Панофского, эмигрировавшего в 1934 году в США. Современник Криса и Гомбриха, Панофский придавал особенное значение влиянию памяти на эстетическую реакцию. Панофский выделил три уровня иконографической интерпретации произведения искусства. Первый уровень – предиконографическая интерпретация, определение первичных элементов: цветов, чистых форм, эмоций. Здесь интерпретация картины зрителем основана на практическом, интуитивном знакомстве с ее элементами без обращения к знанию фактов или культурного контекста. Второй уровень – собственно иконографический анализ, определение сюжета изображения на основе знания традиций и правил изображения тех или иных тем, образов, аллегорий, символов. Третий уровень – иконологическая интерпретация, позволяющая связать конкретное произведение искусства с более широким кругом значений, имеющим отношение к “нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи”. Так, большинство жителей Запада в изображении двенадцати человек, сидящих за длинным столом вокруг одного, увидят тайную вечерю. Этот образ для них иконологичен (вписан в частный культурный контекст), а для зрителей, не принадлежащих к западной культуре, – иконографичен (вписан в общий культурный контекст). Идеи Панофского с упором на символы, культурный контекст и воспоминания зрителя дали возможность анализировать искусство глубже, чем позволяли методы гештальтпсихологии. Иконографическая интерпретация открыла историческую роль искусства в передаче универсальных идей через символы и мифы, добавив еще одно измерение к творческому союзу художника и зрителя.
Современная когнитивная психология (ее расцвет начался вскоре после периода сотрудничества Криса и Гомбриха) занимается анализом процесса преобразования сенсорной информации в мозге зрителя в восприятие, эмоции, эмпатию и действия, то есть связи между стимулом и его восприятием, а также эмоциональными и поведенческими реакциями в их историческом контексте. Мы можем надеяться разобраться в связях действий человека с тем, что он видит, помнит и полагает, только если разберемся в механизме этого преобразования.
Глава 13
Начало новой живописи
Австрийские экспрессионисты анализировали примитивное половое влечение, глубинные страхи и агрессивные позывы и стремились преобразовать эти эмоции в простой графический язык. В результате художники пытались выявить базовые элементы эмоций, благодаря которым мы испытываем чувства от произведений искусства, можем сопереживать другим людям и даже можем замечать их подсознательное и сознательное психическое состояние.
