Анализируя творчество австрийских экспрессионистов, мы столкнулись с вопросами, связанными с нейроэстетикой эмоций – направлением, призванным соединить искусствоведение с когнитивной психологией и нейробиологией восприятия, эмоций и эмпатии. На некоторые вопросы можно попытаться ответить уже сейчас. Какова природа эстетики? Управляют ли реакцией на произведения искусства общие биологические принципы – или эта реакция всегда индивидуальна?
Специалист по философии искусства Деннис Даттон выделяет два взгляда на реакцию зрителя. Первый преобладал в гуманитарных науках во второй половине XX века: психика есть чистый лист, на котором в ходе опыта и научения оказываются записаны в том числе творческие способности и способность к восприятию искусства. Второй, более убедительный взгляд предполагает, что искусство – не побочный продукт эволюции, а скорее адаптация, способствующая выживанию нашего вида.
Даттон считает, что эволюция сделала нас прирожденными рассказчиками благодаря огромной ценности воображения: удовольствие, которое мы получаем, когда рассказываем, обусловлено тем, что это позволяет нам расширить опыт и порассуждать о проблемах, с которыми мы можем столкнуться. Предметно-изобразительное искусство – одна из форм поведения, при котором “рассказывающий” художник и воспринимающий его “рассказ” зритель могут визуально представлять рассказ, анализируя взаимоотношения персонажей в контексте социальной и физической среды. Подобные нарративы, в том числе произведения искусства, позволяют сравнительно безопасно решать проблемы. Язык, способность создавать нарративы и некоторые жанры искусства позволяют конструировать уникальные модели мира и обмениваться ими.
Изобразительное искусство позволяет участвовать в творчестве и передаче его плодов примерно так же, как это делает литература. В обоих случаях зритель или читатель воспринимает некие сюжеты, изложенные с чьих-то индивидуальных позиций, и может увидеть отношения персонажей и события с точки зрения другого человека. В литературе это свойство ярко проявилось в произведениях Артура Шницлера. Наслаждаясь литературой и искусством, мы используем модель психического состояния, позволяющую воспринимать мир в новых ракурсах, благодаря которым мы можем, ничем не рискуя, сталкиваться с проблемами и находить их решения. Адаптивное значение этой способности состоит в том, что она дает возможность мысленно проигрывать свое поведение в опасных ситуациях, с которыми мы можем столкнуться впоследствии, и приготовиться к встрече с ними.
Одним из главных прорывов в живописи после эпохи Возрождения стало появление “внешней связности” (Ригль) – активного участия зрителя в завершении сюжета картины. Зритель, рассматривающий картины, обладающие этим свойством (а также читатель), играет в нарративе активную роль, без него произведение остается незавершенным. Одна из особенностей таких картин состоит в том, что, рассказывая сюжет и предлагая зрителю место персонажа, они вызывают сложные эмоциональные реакции и активируют различные модуляторные системы его мозга. Мы знаем на примере “Юдифи” Климта, как картина может манипулировать эмоциями, за которые отвечают разные отделы мозга, и приводить зрителя в исключительно сложное и при этом специфическое эмоциональное состояние.
Информация, передаваемая рассказом или картиной, не всегда проста. Любой оттенок интонации, слабое сокращение мимических мышц может иметь значение. Принимая такие сигналы, мы понимаем, какие эмоции испытывает персонаж, и можем прогнозировать его действия. Для жизни в обществе необходимо улавливать и понимать подобные сигналы. Именно поэтому мы обзавелись сложной нейронной “аппаратурой”, создаем произведения искусства, дорожим ими и стремимся к ним: искусство помогает нам разбираться в социальных и эмоциональных сигналах, важных для выживания. Язык и способность рассказывать позволяют нам не только моделировать окружающий мир, но и делиться конструируемыми моделями.
Почему искусство выдержало проверку временем? В чем его притягательность? Социопсихолог Эллен Диссанайаке и искусствовед Нэнси Эйкен независимо искали ответы на эти вопросы, приняв эволюционно-биологический подход. Они начали с того, что отметили вездесущесть искусства: оно свойственно всем обществам, начиная, по меньшей мере, с палеолита (35 тыс. лет назад). Значит, несмотря на то, что искусство, в отличие от пищи и питья, на первый взгляд для выживания не требуется, оно должно выполнять важную функцию. Упрощенные формы характерных человеческих свойств, таких как язык, символическое поведение, изготовление орудий труда и сохранение культуры, доступны и некоторым другим животным, но искусство остается прерогативой человека.
Интересно, что кроманьонцы, похожие на нас и физически, и психически, уже 32 тыс. лет назад оставили на стенах пещеры Шове на юге Франции прекрасные рисунки, а неандертальцы, жившие в Европе в то же время, насколько известно, вообще не знали предметно-изобразительного искусства. Эйкен пишет:
Хотя у нас нет точных данных о том, почему вымерли неандертальцы и выжил только один вид рода Homo, можно предположить, что это связано с наличием у наших предков-кроманьонцев искусства, помогавшего сплочению их групп и обеспечившего их выживание. Тем временем другие виды, у которых не было этого уникального преимущества, не сумели опережать изменения среды и успешно конкурировать с кроманьонцами за ресурсы
[196]
.
Диссанайаке также полагает, что искусство, творимое и воспринимаемое, возникло и сохранилось потому, что со времен палеолита служило средством сплочения. Объединяя людей, оно увеличивало шансы на выживание всех и каждого члена общины. Одним из средств связывания служила способность искусства делать запоминающимися и приятными социально значимые объекты, формы деятельности и события. Исследовательница отмечает, что наши предки украшали предметы быта тщательнее, чем того требовала необходимость: “Возможно, самая замечательная черта первобытного искусства заключалась в том, что оно было неотделимо от обыденной жизни людей, при этом неизбежно играя заметную роль во всевозможных ритуалах”
[197]
.
Вызывая эмоциональные реакции, включающие когнитивные и физиологические составляющие, искусство может влиять на организм. Джон Туби и Леда Космидес, входящие в число основателей эволюционной психологии, высказывают идеи, близкие к идеям Эрнста Криса и Эрнста Гомбриха:
Мы воспринимаем искусство как универсальное явление потому, что каждый человек по своей эволюционной природе – прирожденный художник, чье психическое развитие следует сформированным эволюцией эстетическим принципам. Начиная с младенчества ощущения, которыми мы сами управляем, служат нам первой художественной средой, а каждый из нас служит себе первой аудиторией. Подавляющее большинство самоуправляемых эстетических ощущений, начиная от того, как мы бегаем и прыгаем, и заканчивая выдумываемыми сюжетами, недоступны другим, но в нашем распоряжении всегда имеются пути выражения, позволяющие другим людям воспринимать наши творения… Изобретение новых носителей информации (краски, глины, кинопленки и т. д.) позволило людям… расширять круг доступных аудитории форм искусства. Вместе с тем… то, что в нашем обществе принято называть искусством, составляет лишь малую часть сферы эстетики, хотя наша способность записывать исполнения на постоянных носителях сделала эти нацеленные на аудиторию формы искусства массовыми, а в лучших своих проявлениях – неотразимыми
[198]
.
