Но вот загадка: чем сильнее условность променад-спектакля, тем легче он справляется с нашим недоверием к театральной иллюзии. Неслучайно самый масштабный променад-проект «Норманск» – самый вымороченный.
Спектакль поставлен по повести Стругацких «Гадкие лебеди» о своего рода зачумленном городе, откуда уходят, спасаясь, дети, – а нам предстоит самостоятельно определить источник заразы: то ли это порченная немощью, невежеством и смертью человеческая природа, то ли, наоборот, бесчеловечная утопия сверхразумных существ.
«Норманск» – не просто инсценировка, а реконструкция художественного мира повести. Уникальный пока в отечественном театре опыт создания пространства, которое взаимодействовало бы со зрителем без посредников, да и без установки на непременный диалог. В «Норманске» не бросают в зал реплик, не дожидаются, пока публика подтянется, здесь даже не переводят зрителей из комнаты в комнату. Только впускают – и позволяют присутствовать. Сам конфликт повести выражен не в словах, не в индивидуальных актерских образах – говорит все пространство целиком, говорит сразу многими голосами, говорит гулом, шорохом и криком, и звуки разбегаются по пролетам и комнатам, увлекая нас в противоположных направлениях.
Одновременность действия на пяти этажах лишает сюжет привычной разметки – здесь нет завязки и кульминации, нет центральных событий, и в череде действующих лиц не обязательно интересоваться теми, кого мы помним по имени. Зритель потому и чувствует себя полноправным участником спектакля, что тут вообще всё равно всему, в том числе театр – жизни, которую в фантастическом этом, бутафорском, спертом, затемненном пространстве так же невозможно охватить целиком и до конца понять, как в реальности. Хотя «Норманск» и записали в ряд политически заряженных спектаклей, его обаяние все-таки в том, что он не сводится к высказыванию. Он в принципе не транслирует – а вынуждает нас, напротив, сосредоточиться на переживании того, как мы откликаемся на предложенные обстоятельства.
После «Норманска» на променад-спектакль по киносценарию «Сталкера» в Гоголь-центр идти было неуютно. Судя по первому опыту, мне предстояло бросать гайки в темноту и нырять в незнакомые двери вслед за спешно пробегающим мимо сталкером, гадая, не стоило ли последовать путем менее очевидного персонажа, – а то и зависнуть в подстроенных режиссером аномалиях Зоны совсем одной.
Но в отличие от «Норманска», допускавшего для зрителя многовариантную и, главное, самостоятельную сюжетную сборку: отпущенные три часа действа можно хоть в баре просидеть, хоть пробродить в поисках сверхсуществ – нас запускали во временную воронку, где жизнь бежала по собственным биоритмам, ничуть не заботясь о том, поспеем ли мы за событиями и в нужном ли месте замрем, – в отличие от этой имитации «попадания» в пространство, «Сталкер» в Гоголь-центре – все-таки обычный, линейный спектакль.
«Норманск» действительно сдвигал восприятие, создавая эффект присутствия при чем-то не управляемом, а потому доподлинно существующем. «Сталкер» оставляет нас в зрительских рамках: это комфортное брожение с проводниками, занимающими выученную позицию между нами и сценой, пусть и, по условиям променад-шоу, передвижной.
Интерактив, который в «Норманске» был законом, порождающим биение жизни, в «Сталкере» остался приемом сюжетостроения – драматургическим движком.
Кинофилософия Тарковского в актуальном социальном контексте востребована разве что в форме компьютерной игры – недалекая догадка, из которой, однако, создателям спектакля удалось выжать максимальное напряжение. Многозначительные диалоги в Зоне прослоены речевыми шумами продмага, где работает охранник-геймер, играющий за сталкера. «Вкл» – «выкл», свет – прошитая лучами мгла, лузер – герой: до поры спектакль аккуратно запареллеливает два пространства действия, причем вопли «помогите пожааа» в одном из них так же однообразны и предсказуемы, как тёрки на работе и тягомотные телефонные разговоры в другом. Но вот драматург Нина Беленицкая, обрамившая киноречи Профессора и Писателя вполне достоверными репликами гопоты с пивом, рулевиков с вискарем и кис в авто, решается на смелый ход: пожертвовать главным героем на полном ходу.
(Почти не жалко – он, кажется, и сам устал от себя к середине спектакля, иначе разве играл бы в сталкера на рабочем месте? – в чем его, по невидимому сигналу режиссера, спешащего вырубить свет, то и дело уличают коллеги.)
Только тут – когда героя выключили из реала окончательно – я ощутила попадание в интерактивную аномалию променад-театра. Спектакль «Сталкер» задышал, едва пульт управления игрой выпустили из рук.
Гаджет запрыгал по рукам, персонажи задергались: влево – вправо и вдруг начали почему-то стрелять, а потом сразу пугаться выстрелов. Разница между психологически достоверным киногероем, социально типичным персонажем и прокачанной компьютерной пешкой все менее становилась ясна.
Переключения между игрой и буднями на протяжении всего спектакля испытывали на прочность нашу привязанность к обжитой яви. Каждый поворот игрового движка добавлял Зоне обаяния. И в ключевой сцене, переламывающей ход спектакля, мы торопимся вернуться из метро, где героя обшарили и бросили – на воображаемое кладбище, где он еще может выиграть спор с парой заплутавших спасателей. В том и преимущество променад-спектакля, что для перехода от реальности к фантастике здесь потребуется только свет поменять да актерам, приникшим к стенам, будто к окнам в поезде, обернуться: и метро, и кладбище уместились в одном боковом коридоре.
Поддавшись мгновенному преображению пространства, мы переступили через реального, только что убитого в толпе человека и продолжили, спеша за проводниками, преследовать его героический аватар. А когда доберемся до кульминационной сцены спектакля – на подступах к шару, исполняющему желания, – нам достаточно будет дыры в потолке, откуда светится электрически золотое, чтобы забыть о нравственном напряжении между сталкером и его жертвой, и думать только: дозволят ли и нам подняться в тайну тайн Зоны вот по этой железной лесенке?
Не будучи ни в коей мере интерактивным спектаклем, «Сталкер» интересен тем, как умело создана в нем иллюзия нелинейного, не управляемого единолично сюжета. И как буквально раскрывает он секрет удавшегося променад-шоу: режиссеру притвориться, что у главного игрока украли джойстик.
Достижение ведь не в том, чтобы спихнуть зрителя с кресла или нашарить в здании театра добавочную полезную площадь. Децентрализация театра – вот настоящая цель променада.
Вместо авторского месседжа – наложение углов зрения. Вместо смакования режиссуры – эффект спонтанности. Вместо декламации – впечатление непреднамеренного слова, оброненного актерами промеж собой. Вместо линейного сюжета – дерево историй, растущее во все стороны.
«Норманск» сыграл по этим правилам всерьез, а «Сталкер» только для виду, но, несмотря на эту разницу в уровне технического исполнения, оба спектакля сейчас воспринимаются как пролог. Открывающий моду на променад-театр – но не его настоящую историю. И многомерный «Норманск», и «Сталкер», настроенный на два режима – «тут» и «там», оставляют послевкусие аттракциона. Для современного театра, претендующего на плотное взаимодействие с социальной реальностью, променад в фантастическом антураже и на классический уже сюжет – игра на понижение.
