Глава 2. «Бамбергский всадник» как вневременной символ Третьего рейха
Одна из групп «геральдического» шествия, которая называлась «Немецкое искусство», везла на передвижных подмостках большое гипсовое изваяние, которое являлось копией скульптуры так называемого «Бамбергского всадника». Поскольку группа должна была ассоциироваться с немецким искусством в целом, то можно было изначально предположить, что образ «Бамбергского всадника» имел большое значение для пришедших к власти национал-социалистов.
Пожалуй, никакой другой шедевр немецкого искусства не подвергался столь большому количеству культурно-исторических интерпретаций, как «Бамбергский всадник». Ему «посчастливилось» не только стать частью популярной культуры, но и объектом всевозможных идеологических спекуляций. В первые три десятилетия XX века фигура всадника, созданная во времена ранней готики, подвергалась анализу не только со стороны академической науки (в первую очередь искусствоведения), но и получила оценку со стороны идеологов германской расовой мысли. Во времена Третьего рейха эти устремления отчасти совпали, породив на свет не совсем историчную, но метафизическую интерпретацию изваяния. Надо отметить, что именно немецкие искусствоведы начала XX века сделали те предположения, которые позволили «Бамбергскому всаднику» стать фактическим синонимом «арийской культуры». Несмотря на однозначно националистические импликации, визуальное восприятие конной статуи прошло весьма противоречивый путь.
Появившись на свет после поражения Германии в Первой мировой войне, молодая Веймарская республика оказалась поставлена перед проблемой формирования собственной символики. Именно в это время голова известного всадника появляется на банкноте в 100 марок (1920 год). Именно в 1920 году «Бамбергский всадник» впервые за все свое многовековое существование был признан не просто шедевром средневекового искусства, а был возведен в ранг хотя и не самых высших, но все-таки государственных символов. Должен ли был всадник, появившийся на республиканских банкнотах, символизировать собой обретение немецкой нацией «собственного пути» в новых политических условиях? Обращение к средневековой «королевской» скульптуре станет более понятным, ёсли прибегнуть к сравнению с денежными знаками приблизительно того же времени. На банкноте в 1000 марок 1910 года можно увидеть персонификации сельского хозяйства и судоходства. Они предстают в виде женских фигур, стоящих по обе стороны от имперского герба, увенчанного короной. На купюре в 100 марок того же времени была изображена символическая Германия (женщина в короне), которая держит в руках щит и меч. Перед ее ногами лежат инструменты, которые должны были собой символизировать торговлю, сельское хозяйство, индустрию и морской флот. Отдельно надо обратить внимание на то, что аллегорическая фигура Германии держала в руках меч, на ее голову была надета имперская корона, а на груди виднелся мощный панцирь. Это — однозначно средневековые реликты. С другой стороны на купюре имелись символы современного времени: плуг, шестерня, виднеющиеся на заднем плане броненосцы. Вместо аллегорических персонификаций, которые использовались для того, чтобы дать визуальную абстракцию комплекса понятий, связанных с мощью германской империи, на республиканской банкноте появилась голова всадника из Бамбергского собора. Воспроизведена она была фактически с фотографической точностью. Тот факт, что изображение конной статуи было сокращено только до головы, говорило, что Веймарская республика ориентировалась на создание новых визуальных символов, которые должны были восприниматься как исключительно «немецкие». Если ранее в качестве таковых использовались аллегории, которые являлись стилизацией абстрактной реальности, возвышенной в фигурах персонификаций до уровня идеалов, то «Бамбергский всадник» являлся вполне конкретным объектом. То есть исторический артефакт средневекового искусства был превращен в своего рода «национальную икону». Однако визуальная подача не всей статуи, а только лишь ее головы привела к тому, что этот образ оказался лишенным исторического контекста. Из республиканской купюры совершенно нельзя было узнать, где было установлено это изваяние, равно как и то, что оно находилось на 4-метровой высоте средокрестной колонны Бамбергского собора. Более того, изображение на купюре в 100 марок было лишено всякого сакрального смысла. На самом деле фигура «Бамбергского всадника» должна была «читаться» исключительно в контексте других, возникших приблизительно в то же самое время изваяний. Предельная изоляция части изваяния от ее исторической и сакральной среды очень быстро превратилась в существенную проблему.
Однако вначале надо задаться вопросом: почему данное скульптурное изображение было решено использовать в качестве нового национального символа? В первую очередь надо принимать во внимание исключительное художественное значение «Бамбергского всадника». Показательно, что высочайшую оценку этому изваянию дал знаменитый французский искусствовед Эмиль Маль. Еще в 1917 году в своей работе «Германское и французское искусство Средних веков» он назвал «Бамбергского всадника» одной из прекраснейших скульптур, в которых были запечатлены «христианские наездники». Однако Маль решил не ограничиваться высокой оценкой изваяния — он дал ей свою интерпретацию. Опираясь на внешние наблюдения, он пришел к выводу, что натурализм статуи, ее исключительное качество, пропорции, обработка поверхности, а также физиогномика конника говорили о принадлежности этой скульптурной работы к школе ваятеля, оформлявшего собор в Реймсе. Подобный вывод едва ли мог считаться открытием, так как еще в 1890 году к аналогичному заключению пришел систематизатор германского искусства Георг Дехио (1850–1932). Этот исследователь был уроженцем Таллина, столицы Эстонии (в Средние века этот ганзейский анклав находился далеко от основных очагов немецкой культуры, но поддерживал с ними тесные культурные связи). Именно благодаря «взгляду с периферии» Дехио мог столь обостренно воспринимать, объективно оценивать и интегрировать в единое целое все исключительно разнообразные и жизнеспособные формы немецкой архитектуры и культуры вообще.
В своей статье «О скульптурах в Бамбергском соборе» он высказал мысль о «французском происхождении» не только знаменитого всадника, но и большинства статуй упомянутого культового объекта. К несчастью исследователя, подобное предположение было высказано в годы, когда в Германии шел активный поиск новых национальных символов, а отношения кайзеровской империи и Франции неуклонно ухудшались. Попытка представить «национальный тип» как «французское порождение» сразу же подверглось острой критике. В итоге два года спустя после появления злополучной статьи Георг Дехио был вынужден издать дополнительные материалы, в которых он пытался ответить «на упреки относительно его недостаточно патриотичного поведения». Однако появлявшиеся работы едва ли могли оставить сомнения относительно того, что скульптуры из Реймса явно предшествовали появлению изваяний в Бамбергском соборе. Окончательно точки над «i» были поставлены в 1897 году, когда искусствоведу Артуру Везе в одной из своих статей удалось доказать, что образцом для лица «Бамбергского всадника» послужил облик статуи Филиппа-Августа из Реймского собора.
Казалось бы, в споре была поставлена точка. Однако предложенная точка зрения не удовлетворяла национально ориентированные научные круги Германии. Именно по этой причине споры вокруг «Бамбергского всадника» продолжились. При анализе форм предлагалось принять за отправную точку, что изваяние возникло в художественном ландшафте Средней Европы около 1200 года, то есть раньше статуй из Реймса. Среди талантливых искусствоведов критикой Артура Везе отметился Вильгельм Фёге. Фёге не скрывал своего недовольства тем, что «не акцентировалось внимание на сугубо немецком характере бамбергских работ». Он писал: «Этот характер можно было отметить с самого начала, а потому является нелепым отрицать факт существования Бамбергской школы». Требование вернуть скульптуре ее, предположительно, «немецкий характер» никогда не объяснялось с научной точки зрения. Сомнительным является вообще утверждение, что около 1200 года Европа вообще знала такое явление, как «немцы». Фёге же предлагал сосредоточиться не на национальности скульптора, а на происхождении всадника в целом. Сразу же надо оговориться, что споры по данному поводу ведутся и по настоящий день. Они усугубляются тем, что не сохранилось ни одного исторического источника, который бы позволял дать однозначный ответ на вопрос: кто же был запечатлен верхом на лошади в Бамбергском соборе? Впрочем, надо оговориться, что с версиями ответов в Германии никогда не было проблем. «Бамбергского всадника» идентифицировали и как короля Конрада III, и как императора Генриха II, и как императора Фридриха II. Выдвигались и весьма экзотичные версии, например император Константин, то есть конник из собора в Бамберге должен был восприниматься как олицетворение универсального христианского правителя. Некоторые исследователи пытались изобразить наездника в качестве святого Стефана или святого Георгия. В 2004 году немецкая исследовательница Ханнес Мёрниг предположила, что «Бамбергский всадник» был скульптурным воплощением образа христианского Мессии.
