По мнению Хопкинса, он, как человек «менее аналитического склада», чем те же Хоблит или Гослинг, добивался «некоего подобия показательной, эксгибиционистской актерской игры» в конце, когда Кроуфорд разбивает грандиозную механическую скульптуру, чтобы схватить орудие убийства. Группа тестовых зрителей не купилась на такую мелодраматическую кульминацию, и Хопкинса позвали снова, чтобы переснять недавно переписанную концовку «Это пазл, – сказал Хоблит. – Ты учишься методом проб и ошибок, а еще прислушиваясь».
Очевидно, Хоблит прислушивался к Хопкинсу и знал, что смело может передать роль, излучающую злодейство, своему главному актеру. Тем не менее Хопкинс настаивал, что он изображал не Лектера, и поспешил обратить внимание, что это был только второй злобный психопат, которого он играл в кино. «Кроуфорд не такой, как Лектер, – настаивал он. – Это патология совершенно другого типа». Независимо от того, какие были особенности, этого хватило, чтобы поднять фильм от уровня шаблонного процессуального триллера до драмы уровня мастер-класса с двумя актерами в центре. Практически повсеместно картиной восхищались, хотя газета «Los Angeles Times» приуменьшила ее достоинства, назвав ее «средством для производства кинозвезд», где Райану Гослингу подарили отличный шанс для роста, такой как, скажем, был у Тома Круза, когда тот играл в паре с бывалым Полом Ньюманом в фильме «Цвет денег» («The Color of Money»).
Значение «Перелома» для исследователей творчества Хопкинса проявлялось в расслабленности и силе актера. Тридцать лет назад, как вспомнил Саймон Уорд, Хопкинс был, по сути, эмоциональным барометром. «Вы запросто, глядя на его игру, могли многое сказать о его личном душевном состоянии, – сказал он. – Когда он переживал стресс, то в злости, которую он изображал, скрывалась поглощенность собой. Можно было увидеть его собственную боль. Когда он был доволен, он хватал этих демонов и высоко взлетал. Он обошел многих актеров потому, что мог вспомнить знакомое ему безумство и укротить его». Ни в каких его фильмах двухтысячных годов так не чувствовалось его господство, как в трехстороннем разговоре в зале суда, когда Кроуфорд с успехом переворачивает с ног на голову вводные стратегии Бичема на открытии судебного заседания. Эпизод, частично сымпровизированный, получился экспромтным, шутливым, непочтительным и совершенно анархичным.
Он напоминает нам о мастерской актерской силе Хопкинса, способной сбить с толку и взволновать; и это вновь убедило зрителя, что Энтони Хопкинс находится в отличной форме.
К весне 2007 года, вдогонку за успехом «Перелома» в кассовых сборах по всему миру (более $40 000 000), отсняли еще одну квазиклассику – «Беовульф» («Beowulf»). Это англосаксонское эпическое сказание VIII века всегда было кандидатом пополнить список масштабных голливудских экранизаций. «Беовульф» появлялся на протяжении нескольких лет в различных формах в виде малобюджетных анимаций, но успех «Властелина колец» («Lord of the Rings») и других мифических эпопей с мечами и магией послужил поводом для переоценки материала. Переписываемый заново в течение трех столетий, «Беовульф» описывает испытания молодого воина, стремящегося сразить трех чудовищ: злого Гренделя, его мать и дракона, опустошающего страну. Древнее сказание, переработанное и возрожденное в современной версии нобелевским лауреатом Шеймусом Хини в 2001 году, имеет отклонения от сюжета, но продюсер и режиссер Роберт Земекис, работающий для студии «Paramount» с анимационной технологией «захват движения»
[241]
, которую он ввел тремя годами ранее в «Полярном экспрессе», решил оформить историю, как триллер, в духе борьбы Георгия Победоносца с драконом. Хопкинс, конечно, знал первоисточник и был заинтригован предложенной ролью темного Хротгара, короля Дании, в компании с Рэем Уинстоном (в заглавной роли), Анджелиной Джоли, Бренданом Глисоном и Робин Райт Пенн.
Отношение Хопкинса, как и многих пуристов кино, к анимационному фильму было неоднозначным. Один из двух выдающихся сценаристов «Беовульфа» Нил Гейман (вторым был Роджер Эвери, написавший сценарий к фильму «Криминальное чтиво») сам в свое время усомнился в целесообразности такого фильма. Начав когда-то в графическом искусстве мира комиксов, Гейман презирал кино. «Были времена, когда те из нас, кто создавал комиксы, попытались бы объяснить и объяснили бы, какие преимущества имеют комиксы перед фильмами, – писал он в газете „Guardian“. – „У комиксов есть безграничный запас спецэффектов“, – сказали бы мы. Но мы упускаем один момент: теперь и фильмы имеют фактически безграничный запас спецэффектов». По мере того как делались наброски «Беовульфа», как рассказал Гейман, этот факт был доказан. «Я переживал, что немного переборщил в кульминационной битве с летающим драконом, и позвонил Земекису, чтобы посоветоваться. „Не волнуйся, – сказал он. – Ты не напишешь ничего, что будет стоить мне дороже, чем один миллион долларов за минуту фильма“».
Тем не менее в случае принципиально нового «Беовульфа» задумка обошлась в колоссальные суммы – и кучу времени, – потраченные на совмещение реальных актеров и компьютерных технологий, чтобы создать киноэпопею. Монотонность стала большим испытанием для Хопкинса, но положительной стороной было присутствие Земекиса, славившегося своей терпеливостью и всегда хорошим настроением. Земекис в амбициозной анимации не имел себе равных в мире, начиная с мультфильма «Кто подставил кролика Роджера?» («Who Framed Roger Rabbit?»), который сочетал в себе игру живых актеров и мультипликацию. Это было в 1998-м. В картине 2006 года «Дом-монстр» («Monster House») он усовершенствовал свое мастерство посредством новых компьютерных технологий, использованных в «Полярном экспрессе», которые представляли вниманию зрителей альтернативную визуальную картинку фантастической постановки. По большому счету, новый формат требовал от актеров играть весь фильм в специальных комбинезонах с датчиками, соединенными с компьютерами; полученные изображения потом обрабатывали в как будто ожившие мультфильмы и вписывали в анимационные пейзажи. И «Полярный экспресс», и «Дом-монстр» имели значительный успех; к слову, работы вышли в формате IMAX
[242]
3D по всей стране. С 2006 года кинотеатры IMAX множились по всей Америке и теперь насчитывали более пяти сотен залов. Исходя из этого, «Беовульф» также был нацелен на релиз в IMAX в масштабах всей Америки в ноябре 2007 года.
Хопкинс, по его словам, в общем-то не впечатлился изнурительным процессом. Для него казалось удивительным, что какой-то режиссер или продюсер готов пойти на такие трудности и снимать настолько непомерно сложный фильм. «Но полагаю, Боб Земекис – хороший режиссер, и думаю, что эта технология – его страсть. Однако это было непросто. Нас нарядили в комбинезоны с датчиками для ориентировки камеры и одели в тяжелые накидки с намеком на костюмы. И пока тебя во все это одевают, проходит целый час, а потом нужно столько же времени, чтобы все это снять, ведь все это дело еще и приклеено. И перед каждой сценой тело полностью сканируют. Результат получается довольно фрагментарный, но тебе остается только делать свою работу, а потом с надеждой на лучшее положиться на опыт аниматоров».
