Логика Гамильтона не столь причудлива, она скорее отталкивается от ощущения головокружения. Его картина «Lobby» написана в 1985–1987 годах на основе открытки с изображением вестибюля отеля. Мы видим здесь зеркальные колонны, лестницу, в глубине — стойку администратора. Ваза на переднем плане, чье основание совпадает с нижним краем картины, создает у зрителя впечатление, что он находится непосредственно в холле. «Отель „Европа“» (1986–1991) — это вид того же холла, куда художник добавил пару, присевшую на диван. Зритель, превратившийся в посетителя, ощущает, что он слегка сместился влево: действительно, правый край тумбочки, изображенной слева, от него теперь скрыт. На следующем этапе Гамильтон создал инсталляцию, воспроизводящую естественный объем пространства «Lobby». Зритель-посетитель проникает туда, на сей раз по-настоящему, он видит одновременно и саму картину, висящую здесь, и ее отражение в зеркальных колоннах.
Гамильтон многократно прибегает к подобному способу системы зеркал («отражение в отражении»). Для выставки «Documenta 10» в Касселе в 1997 году он подобным образом реконструировал лондонскую галерею Энтони д'Оффе. Там были представлены огромные кибахромы, обозначающие стены этой галереи, стены, где художник виртуально, вкраплениями, «развесил» свои собственные произведения. Это были интерьеры его дома, а в интерьерах то здесь, то там «висели» другие, более ранние произведения художника…
Луис Ромеро, приглашенный в мастерскую Дали в период, когда тот работал над картиной «Галлюциногенный тореадор» (1968–1970), предпринимает — посредством этого произведения — длительное погружение в эстетику Дали. Картину отличают огромные размеры (4x3 метра), это шедевр в старинном понимании слова. Ромеро методично отмечает все элементы, которые повторяются в других произведениях мастера, начиная от ребенка в матросском костюмчике в нижнем правом углу полотна (данный мотив был закомпонован именно так уже в картине «Призрак сексуального влечения» 1934 года). Речь идет об автопортрете художника в шестилетнем возрасте: мотив, который, кстати, встречается на многих полотнах Дали. Скопированная картина Хуана Гриса, расположенная симметрично слева, свидетельствует о том, что Дали не отрекся от раннего увлечения кубизмом. Громадное лицо тореадора мастерски смоделировано тенями от цепочки из венер милосских, которые здесь изображены без ящика, но зато у тех, что написаны со спины, есть нечто вроде окна, прорезанного в торсе, прием, примененный для сидящей «кормилицы» с картины «Отнятие от груди накормленного шкафчика». Прочие «метеориты», получившие ускорение в результате выброса из источника далианского творчества: розы (вероятно, связаны с холстом «Кровоточащие розы» (1930), а также с «Мадонной Гвадалупы», 1959); структура, образованная цветными точками в перспективном удалении, напоминает сферы с картины «Галатея в сферах» (1952); бюст Вольтера, один из наиболее поразительных двойных образов Дали, — новая интерпретация мотива «Шествия рабов» (1940), где лицо философа проступает в очертаниях группы, состоящей из фигуры в восточном одеянии и двух дуэний в гофрированных воротниках… Ромеро сделал еще множество наблюдений, посвятив этому целую книгу
[55]
.
Зритель мог бы пройти по следам Дали, ведь художник прогуливается по пейзажам, вдохновлявшим его на протяжении всей жизни. Переходя от картины к картине, любитель живописи будет узнавать зубчатые скалы мыса Креус, пологие склоны Порт-Льигата. Художник порой решал сменить ориентиры. Обогнув скалы, он брал курс на удаленную башню, показавшуюся из-за холма на террасах, спускавшихся к бухте Порт-Льигата, или на Курукурук, треугольную скалу в бухте Кадакеса. Мебель или предметы-фетиши — элементы декора, которые Дали переносил из картины в картину, — постепенно станут знакомыми зрителю, ожидаемыми — как кипарисы возле колодца перед домом в Порт-Льигате, или, напротив, неожиданно неуместными, как дверной молоток, овальный столик или изголовье кровати. Так, в рассмотренной выше картине «Галлюциногенный тореадор» Дали занимается автоцитированием; на рубеже двадцатых-тридцатых годов он внедряет в свои пейзажи постаменты-параллелепипеды, на некоторых из них воспроизводится более раннее произведение искусства или его деталь. Например, картину «Chair de poule inaugurale» («Жертвенная курица», 1928) в несколько упрощенном виде мы обнаруживаем на полотне «Сюрреалистский объект — индикатор растворенной памяти» (1932). И так как в подобных случаях Дали пользуется возможностью применить технику коллажа, можно сказать, что он здесь предвосхищает функцию «вставить», которая ныне вошла в словарь информатики.
Допустим, что мы можем последовательно рассмотреть две небольшие картины, написанные с интервалом в два года, но залитые тем же самым охристым светом: «Гала и „Анжелюс“ Милле, предвещающие неизбежное появление искаженного конуса» (1933) и «„Анжелюс“ Галы» (1935), а также стереоскопическое произведение «Дали (со спины), пишущий Галу, сидящую к нему спиной, увековеченную шестью виртуальными роговицами, на миг отраженными в шести настоящих зеркалах». В первой картине через открытую дверь в глубине мы видим Галу, изображенную в уменьшенном размере, с нарушением пропорций по отношению к сцене в целом; на ней красивый парчовый жакет. Она изображена в фас; напротив, на переднем плане, жуткий персонаж, похожий на Ленина. Над дверью, в раме, как полагается, висит картина Милле. На второй картине мы видим Галу со спины, на ней тот же самый жакет. Смотрит она уже не на Ленина, а на саму себя, сидящую на повозке с картины «Анжелюс», и явно эта же самая картина висит позади двойника Галы. Композиция «Анжелюса» подверглась изменениям, — крестьяне уже не стоят, а сидят — на повозках. В итоге, в стереоскопической паре картин композиция вновь интерпретируется следующим образом: Дали стоит спиной к зрителям, между ними и Галой. На ней матросская блуза, напоминающая ту, что Дали носил в возрасте шести лет. Гала по-прежнему пристально смотрит — но не на своего двойника — отражение в зеркале, висящем прямо перед ней, а скорее на лицо Дали, которое тоже отражается в зеркале. Пара в раме, таким образом, уже не крестьяне из «Анжелюса», это они сами. Движение взглядов осуществляется так: взгляд зрителя прикован к цепочке из четырех голов, приводящей его к напряженному взгляду, которым Дали смотрит на Галу, блеск его глаз виден в зеркале, Гала же пытается поймать его взгляд. К этому периоду относятся другие оптические поиски, берущие начало в полотне «Менины» Веласкеса, знаменитого предшественника Дали в использовании зеркала в живописи.
Благодаря этим странствиям взгляда, заставляющим нас пересечь анфиладу залов, в пространстве данной картины открывается иное пространство, а порой и пространство другой картины. В истории живописи зеркала всегда были инструментом, наилучшим образом вводящим прием «отражения в отражении». Одно из наиболее характерных произведений Гамильтона — это «Interior I» (разумеется, художник дает эту картину в двух версиях). Гостиная изображена здесь в усложненной манере, с привлечением коллажей, в различных, взаимопроникающих перспективах. В композицию внедрено настоящее зеркало, с помощью которого в интерьер картины вводится пространство, где находится зритель. В различных двух- и трехмерных вариантах «Lobby» зеркала одновременно дробят пространство и удваивают его.
