Вторая, и более серьезная, проблема апологии поэзии, о которой идет речь, это проблема дешифровки. Избыточная информация, бесчисленные смыслы и полутона, сконцентрированные на крайне небольшом пространстве поэтического текста, неизбежно приводят к хаосу — к размыванию цельности мысли. И даже если этого не происходит, не вызывает сомнений, что высокая концентрация мысли на небольшом знаковом пространстве требует от читателя гораздо больше времени и усилий, чем получение той же информации в развернутом и ясном виде: хорошо известно, что почти любой поэтический текст требует нескольких прочтений. Это заключение, в свою очередь, ставит под вопрос «информативное» оправдание поэзии: если разгадывание ребуса не является целью чтения поэзии, то каждая отдельная минута, затраченная на чтение поэтического текста, оказывается менее «информативной», чем то же время, потраченное на восприятие тех же идей во внепоэтической форме. Разумеется, легко возразить, что ничто так не чуждо поэзии, как подобная экономическая терминология, — но это именно та терминология, которой оперируют, сознательно или бессознательно, сторонники оправдания поэтической речи как речи, наделенной высокой информативностью или концентрированным когнитивным содержанием. Их поэзия напоминает мне те пилюли от жажды, которые, как мы знаем из Сент-Экзюпери, экономят пятьдесят три минуты в неделю. Но если это так, то в конечном счете вместе с Маленьким принцем я предпочту пойти к колодцу.
Впрочем, самая серьезная проблема, возникающая при попытке понимания и защиты поэзии как поля повышенной информативности, еще не была названа. Она заключается в том, что информативность как таковая ни в коей мере не способна послужить оправданием поэтической речи. Подобным оправданием может послужить хотя бы относительная ценность полученной информации; газетные сплетни изобилуют информацией, но это вряд ли способно стать оправданием их чтения. И в этом смысле проблема, возникающая на пути «информационного» определения поэзии, является неразрешимой. Строго говоря, никаких греческих богов не существует; поэмы Гомера являются нагромождениями вымыслов. И в конечном счете нет никакой разницы — высказаны ли эти вымыслы в сконцентрированном виде и с изобилием смысловых полутонов, или же они представлены в их первобытной незамысловатой простоте. Их ценность остается нулевой для всех, кроме, пожалуй, историков культуры; но даже для них представления Гомера о мире станут лишь исходным материалом для дальнейшего анализа. Иначе говоря, если для поэзии Гомера невозможно найти других оправданий, кроме сконцентрированного выражения взглядов его кровавого времени, место этой поэзии в мусорной корзине и нигде более.
То же самое можно сказать и о поэзии вообще. Мысль многих знаменитых поэтов часто не выходила за пределы общефилософских банальностей их времени, и компактные поэтические тексты, сколь бы концентрированными они ни были, несомненно уступают развернутым философским трактатам и по глубине, и по степени убедительности. Еще менее выигрышным оказывается сравнение поэтических и научных текстов, поскольку последние, не уступая поэзии в компактности изложения, несомненно превосходят ее в смысле точности. Иначе говоря, оправдание поэзии как смыслового поля повышенной информативности оказывается ничуть не более убедительным, чем оправдание поэзии как компактного катехизиса или окна в вечность. И это, в свою очередь, означает, что все аргументы в пользу поэзии, о которых шла речь выше, оказались выстроены на песке. И поэтому, на первый взгляд, можно было бы и вообще отказаться от попыток понимания сущности поэзии и оправдания ее существования. В таком случае следует сказать, как это часто и делается в наше «постмодернистское» время, что поэзия — всего лишь игра, раскладывание слов по заранее данным правилам, игра в исполнение и нарушение литературных конвенций. Размер и его нарушения, рифма и ее отсутствие, форма сонета и хаос верлибра, высокий поэтический слог и вульгарные просторечья. Это и есть поэзия. Такая игра доставляет удовольствие и, разумеется, не нуждается ни в каких оправданиях. Но понятая таким образом поэзия снова становится случайным развлечением, игровым автоматом, вещью среди вещей.
* * *
И все-таки мне не хотелось бы следовать по этому легкому пути отрицания, сколь бы искусителен он ни был. Не претендуя на универсальное определение поэзии, я хотел бы сосредоточиться на одной из ее сущностей — на сущности, которая не только указывает на особое когнитивное содержание поэтической речи, но и может послужить пониманию и «апологии» этой речи лучше, чем эстетика или теория информации. Следует начать с того, что так же, как наука и философия, поэзия направлена на мир. Но если это так, то сразу же возникает вопрос: каков особый предмет пристального внимания поэзии; или, пользуясь философскими терминами, какова ее региональная онтология? Мы знаем, что у физики есть свой предмет изучения; свой предмет есть у биологии. Чтобы поэзия не превратилась лишь в тень наук, у нее должен быть свой собственный предмет, предмет, доступный только ей. Но каков же этот предмет? Поэзия рассказывает о человеческих чувствах, но психология понимает эти чувства много лучше нее. Поэзия говорит о природе, но природой занимается зоология и ботаника. Поэты пишут о путешествиях и дальних странах, но географы делают то же самое много точнее. Поэзия может рассказать о иных народах и культурах, но этнография и культурология справляются с этой задачей гораздо удачнее. На все это можно ответить, что, в отличие от научных данных, поэтические описания наглядны и динамичны. Уступая науке в точности, поэзия превосходит их в наглядности. Так что же, поэзия — это средневековая Библия в картинках, иллюстрация из учебника, наука для неграмотных, прообраз научно-популярного фильма? В таком случае ее место в прошлом; не только потому, что видеофильм много нагляднее, но и потому, что, как мы знаем, поэтические описания не отличаются точностью.
И все же у поэзии и литературы вообще может быть свой собственный особый предмет, к которому она обращена, — существование человека в мире, человеческое бытие в его нерасчлененности. Это утверждение требует чуть более подробных объяснений. Человек, существующий в мире, воспринимает себя-сейчас как точку в потоке существования, как неделимость своего бытия среди вещей, как цельность мгновенного предстояния тому, что он ощущает как иное — существующее вне него. Стол у окна, каменные плиты пола, пустая коробка, брошенная на балконе, желтизна пустыни в проеме открытой двери. Все они являются иным, тем, что не есть «я»; но в сумме мое предстояние им, резонирующее среди вещей, и образует то, что я называю своим существованием сейчас. Разумеется, с аналитической точки зрения цельность и неопосредованность этого чувства-существования иллюзорны. Как уже говорилось в предыдущей главе, каждый из объектов внутри горизонта сознания вычленен из потока восприятий благодаря культурно обусловленной сетке интенциональных актов, бессознательно наложенных на континуум восприятий. Впрочем, именно потому, что подобное аналитическое понимание предмета выводит за рамки сознания, оно и не является существенным для понимания того особого когнитивного содержания поэтической речи, о котором идет речь. Это содержание связано с допонятийным — и все же полностью сознательным — чувством своего существования в мире. Следует подчеркнуть, что понятия «мир» и «я» не присутствуют в моем существовании среди вещей; они не являются частью того изначального чувства своего-существования, которое предшествует любой мысли о бытии.
