Так или почти так станут оправдывать свою враждебность литературной теории многие из ее оппонентов. И то, что на первый взгляд кажется убедительным аргументом, сильнее всего выдает неустойчивость всей постройки; в данном случае — сравнение поэзии с любовью. О надмирной иррациональности любви чаще всего вспоминают именно тогда, когда реальные и более чем земные побуждения оказываются слишком неприглядными. О магии поэзии вспоминают тогда, когда слишком заметными оказываются нищета мысли и низменность намерений, — магия поэзии призвана перевесить ее сомнительную мораль и многочисленные интеллектуальные огрехи. На самом деле упоминание магии является плохим лекарством и от того, и от другого. Более того, любому антропологу — включая антропологов современной городской культуры — известно, что там, где появляются разговоры про магию, следует искать совсем иные мотивы и смыслы. В большинстве случаев под магическими практиками скрыты различные формы социальности и отношений власти. Впрочем, проблематичность разговоров о магии не исчерпывается своей антропологической компонентой.
При ближайшем рассмотрении магия оказывается далеко не небесной гостьей. Всем, кто когда-либо изучал историю, знакома «магическая» способность завораживать, свойственная наиболее отвратительным негодяям, подчинявшим своей воле страны и народы. Нам слишком хорошо знакома магия несвободы, магия коллективного насилия, магия власти. Более того, в своем изначальном смысле магия и означает способность повелевать — властвовать над природой, духами и людьми. Следовательно, она противоположна высшему дару человеческого бытия — дару свободы, которому одинаково чужды и холопство, и власть. Стремление к магии является результатом экзистенциальной уязвимости человека и несвободы, господствующей в истории; прославление магии поэзии оказывается зеркальным отражением несвободы, перенесенным в вымышленный мир желаемого. Иными словами, вместо того, чтобы искупить грехи поэзии, разговоры о магии пятнают поэзию еще больше, вместо того, чтобы вынести ее за пределы истории, они делают поэзию зеркальным отражением истории власти. И поэтому именно магия поэзии, ее власть над умами и делают особенно необходимым анализ сущности поэзии, анализ ее прав на ту власть, которой в нашей культуре она обладает или, по крайней мере, обладала до недавнего времени. Иначе говоря, осознание магической силы поэзии делает необходимым ее оправдание; без такого оправдания поэзия обречена предстать всемирным шарлатаном, графом Калиостро, странствующим по векам и континентам. Из истории же литературы мы знаем, что подобное «оправдание» поэзии, в свою очередь, влечет за собой попытки понять и определить ее сущность.
* * *
Несмотря на то что существует несколько возможностей определения сущности поэзии и ее апологии, я бы хотел сказать несколько слов только о трех наиболее популярных. Именно на них держится гигантское здание эстетики — и классической, и романтической. Согласно первому из традиционных эстетических подходов, поэзия не акт мысли, а искусство ее выражения. В простейшем случае это означает, что поэзия в любых ее формах сродни рифмованному поздравлению с днем рождения: мысль, высказанная с помощью поэтического языка, оказывается легкой в восприятии и приятной для собеседника. Поэзия является формой душевного комфорта. В этом утверждении часто присутствует изрядная доля истины. Но если оно справедливо, то все претензии поэзии на особою роль в человеческой жизни лишены основания. Впрочем, существует и более сложное понимание поэзии как «искусства выражения». На излете классицизма Александр Поп напишет, что поэзия пересказывает то, что всегда было всем известно, но никогда не было высказано так хорошо. Поэтические строчки, независимо от их содержания, становятся частью языка и коллективной памяти. Поэтому поэзия крайне удобна для кодификации и узаконивания наиболее важных философских и политических догм, выработанных той или иной культурой. «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить». Иначе говоря, поэзия является чем-то вроде карманного катехизиса той или иной культуры. И хотя подобное заключение отводит поэзии важное место в общей иерархии культуры, оно является прямым отрицанием вневременных, надмирных претензий поэзии: магия поэзии оказывается частью идеологической машины. Поэзия оказывается орудием власти.
Подобное заключение возможно только в том случае, если приведенное выше определение поэзии является единственно возможным. Но на самом деле оно не только не единственно возможное, но даже не очень популярно; я начал с него только потому, что его проблематичность очевидна. Согласно самому распространенному определению поэзии, это искусство слова, это прекрасное, воплощенное в языке. В своих различных формах и инкарнациях определение является столь же привычным, сколь и таинственным. Более того, может быть, именно его таинственностью и определяется его сила. Слово «поэзия», смысл которого в большинстве случаев ясен хотя бы интуитивно, определяется с помощью двух слов, смысл которых не ясен совершенно. Что такое прекрасное? Что такое искусство? Существует ли прекрасное вне искусства? Является ли искусство чем-то большим, чем суммой литературы, живописи, скульптуры, музыки? Ответ возможен, но он и не решает проблему.
Прекрасное — это то, что доставляет удовольствие. Но победа «Бейтара» на чемпионате Израиля, фильм про Шварценеггера — являются ли они прекрасными? В терминах нашей культуры — очевидно, что нет. Если так, в чем их отличие от того, что называется прекрасным? Традиционный ответ на этот вопрос существует, и он известен, по крайней мере, со времен кантовской «Критики способности суждения». Прекрасное — субъективно, но универсально. Субъективно — поскольку не существует образца, шаблона, сравнение с которым позволяет определить степень прекрасности объекта. Универсально — поскольку суждение о прекрасном общеобязательно и выходит за пределы чисто личных оценок. Мой сосед любит пиво «Голдстар» и «Бейтар Иерушалаим»; его жена — женские романы и кожаные кошельки с застежками. Но ни то ни другое не является прекрасным, поскольку достаточно очевидно, что любовь к пиву «Голдстар» и бульварным романам не несет в себе ничего универсального. В отличие от женских романов и кожаных кошельков, красота «Давида» столь же общеобязательна, как и истинность доказанной теоремы. Неспособность ее ощутить объясняется отсутствием эстетического образования, так же как неспособность проследить за доказательством теоремы, объясняется отсутствием образования математического. В обоих случаях речь идет об универсальной компоненте человеческого бытия в этом мире.
Такое понимание прекрасного позволяет дать определение искусства. Искусство — создание эстетических форм — форм, являющихся универсально прекрасными. Скульптор создает их из камня, поэт — из грубого материала повседневности, из бесцветной слякоти человеческого бытия. Вознося этот материал в область красоты, в область совершенства формы, поэт превращает жизнь, которая коротка, в искусство, которое вечно. И потому так же, как бесформенная материальность камня не имеет прямого отношения к скульптуре, содержание поэзии не имеет прямого отношения к поэзии. Содержание, почерпнутое из мутного потока бытия, преходяще, в то время как форма вечна. И в этом смысле поэзия — высшая форма непринадлежности, высшая форма нонконформизма. Будучи равнодушной к миру истории, поэзия в частности и искусство вообще напрямую связаны с вечностью прекрасного: высшим и самым подлинным слоем человеческого бытия. Они уже как бы не принадлежат к мирозданию в его историчности и к истории с ее рабством и кровью.
