Двое юношей, Мориц и Мельхиор (Д. Бозин и А. Дзюба), обнаружив в себе пробуждение злых неведомых сил, демонстрируют две самые распространенные формы агрессии: одна обращается на себя, другая атакует мир. Кто послабее, понервнее, потоньше – уничтожает сам себя, кто посильнее и поживотнее – попавшихся под руку.
Вот и жертва, нежная балеринка Вендла (ее роль играет, как всегда, Е. Карпушина). В ней самой скрыты темные силы – тяга к сладострастному унижению; жертва сама притягивает и провоцирует своего палача. Так чиста и невинна, так добродетельна – а в глазах любопытство, желание жестокой игры, радостное трепыхание бабочки, летящей на огонь. Пожалуй, Карпушиной удается, в границах мировоззрения режиссера, создать непримитивную вариацию жертвенной Психеи, не идеализируя ее. Явно мировая Психея, тяготясь своей невинностью и чистотой, соблазнилась «вихрями враждебными» – и мистический отсвет сего печального происшествия несколько озаряет густой мрак спектакля. Пол как трагедия, заклятие, мучительство, источник агрессии, преступления и страданий без конца, вдохновитель массовых психозов и безумств – вот такой, безрадостный демонический Эрос пронизывает черно-белый «минималистский» спектакль Виктюка. Массовый, «пластмассовый», человек проклят, расчленен и сделан игрушкой. «Ничего себе пробуждение весны», – пробормотал один зритель в финале. Действительно, смотреть на это жесткое, изобретательное и честно-пессимистическое зрелище нелегко. Однако движение ищущего, оригинального творческого ума тут несомненно и потому – радует.
3
«Саломея» О. Уайльда – это, так сказать, «большой» Виктюк, Виктюк генеральной линии, соединяющий в одну круговерть все мыслимые соблазны своего театра. Даже скупой на выдумку художник В. Бое(э)р как-то расстарался, подбросил и малинового бархата, и красных стульев, и прочих радостей для глаза. В пьесу Уайльда вкраплены фрагменты истории суда над ним и разыграны с такой наивной старательностью и трогательной любовью к очень-очень хорошему страдальцу Уайльду и с горьким упреком в адрес неверного и нехорошего Альфреда (Бози), что Виктюк выглядит уже законченным Геннадием Демьянычем Несчастливцевым – трагиком гомоэротизма. Конечно, не был Оскар Уайльд очень-очень хорошим. Он и сам это знал и подозревал, кстати, что его исступленный культ красоты ничем хорошим не закончится – вспомните сказку «Звездный мальчик». Настоящая энергия приходит в спектакль только тогда, когда наступает «время-ночь» во дворце царя Ирода. Когда полуголые воины в черных блестящих юбках-передниках (костюмы Владимира Бухинника, петербуржца-авангардиста, пришедшегося Р. Виктюку по вкусу) затанцуют звериные танцы и под разудалую кабацкую музыку выбегут Ирод и Иродиада – яростный, первобытный мир под первобытной луной. Основное движение-прием здесь – захват соперника за руку и перекидывание его через голову – и об пол (по-моему, это взято из карате, но я не настаиваю); ритмы – острые, внахлест, оглушительная музыка всегда оборвется на самой высокой ноте, обваливаясь в тревожную тишину. Всякие мотивы страсти Саломеи к пророку Иоканаану сняты – рассказана совсем другая история.
В окончательно демонизированном, красочно-злом, нарядно-извращенном мире «Саломеи» идет сатанинская игра масками, подмена ролей, где нежность и жестокость взаимодополняют друг друга: грубый, хмельной Ирод (Николай Добрынин) обнаружит робкую, тоскующую душу, а статуэтка Саломея (Дмитрий Бозин) обернется исчадьем ада. Для образа Саломеи, смутного объекта желания, режиссер выбирает примерно те же краски, что и для Сонг Лилинг – Эрика Курмангалиева в «М. Баттерфляй», – та же отточенность плавных движений, та же замедленность напевной, чуть слащавой речи; но «чертова кукла» из «Баттерфляй» дарила герою пленительную иллюзию счастья, и он обманулся лишь оттого, что сам был обманываться рад. А эта Саломея, адская марионетка, с удовольствием обнажающая совершенное тело, бесчувственна и беспощадна – несомненный демон.
Красота перестала быть причиной древнего спора – самолюбующаяся и самодостаточная, она служит формообразующим началом демонической вселенной, охотно и с размахом губя мир. Она не дарит более ни отрады, ни даже ее иллюзии, внушая тоскливое, глухое и неизбывное желание у нежных и чувствительных уродов. В эпизоде «Пляска Саломеи» демон даже сбросит – как предписано режиссерским рисунком – свою чарующую статуарность, выплескивая в резком агрессивном танце злую суть. То, что ужасало и манило О.Уайльда как предположение и догадка, стало обыденностью: красота – маска, покров зла. За этим покровом – черная пустота, поглощающая все усилия Бытия. Чувство красоты у Виктюка – как и у Сергея Параджанова или Рустама Хамдамова – развитое и острое, но какое-то однобокое. Источником вдохновения для них служат элементы материальной культуры, телесная красота и прошлые формы подобного же искусства. Дух и природа иногда проглядывают в их сочинениях, но, по правде говоря, нечасто. Меха, перья, блестки, шляпы, развевающиеся платья своей слишком плотной сочлененностью создают удушающий заслон всякому живому чувству или мысли – и со стороны творящего, и со стороны восприятия. Конечно, Параджанов и Хамдамов защищались и воевали своей искусственной игрушечной красотой против пошлости социального быта. Виктюку же выпало вернуться с этой, законченной, войны («Ах, мой милый Августин…») и обнаружить собственную крепость – разоренной.
4
Ничем не хотела бы обидеть актеров труппы Романа Виктюка – на свой лад они идеальны, как туго натянутые струны гитары или послушные клавиши настроенного фортепьяно. Они – звуки режиссерской речи, элементы его языка, фрагменты его орнамента. Их мускулистые, натренированные тела без запинки летают в пространстве, а голосовые связки исполняют без натуги все интонационные напевы (правда, артисты снабжены радиомикрофонами, потому их собственное владение сценречью не поддается анализу). Но сегодняшнему театру Виктюка не хватает настоящего героя (героини). Поскольку его, героя, онтологический смысл и видчувствительный, любящий и страдающий «урод», постольку предполагается настоящая, крупная актерская индивидуальность. Тут не обойтись сложением тела. Тут требуется подлинность страдания – то, что в разное время исполняли в композициях Виктюка Лия Ахеджакова и Авангард Леонтьев, Алла Демидова и Эра Зиганшина, Сергей Маковецкий, наконец. Но в Маковецком я что-то обнаруживаю в последнее время какую-то застылость, недвижность, успокоенность – а ведь когда он, еще не обремененный никакими званиями, азартно и обиженно хотел доказать зрителю, что это именно он народный артист России, в нем была острота, был нерв, украшавшие его игру.
Ефим Шифрин, взятый нынче Виктюком на должность чувствительного человека (урода и придурка), привычно занят раскрашиванием текста и обладает слабоватой сценической энергетикой, а маскообразная неподвижность его лица просто удручает. Как-то прямо-таки напрашивается в театр Виктюка кто-то новый и на это место идеально попадающий, но кто – не ведаю.
Не ведаю и того, расширять ли режиссеру сферу творческих интересов или, напротив, углубленно сосредоточиваться на своем, давнем и заветном. Но – вернемся к началу – песня не допета, и залы не опустели. Бэзумный Тэатр продолжает жить, поскольку жив его единственный источник, странствующая душа Р.Г. Виктюка. Бэзумный Тэатр давно распрощался с иллюзиями и надеждами на Вэликую Любоффь, но – show mast go on! – или, как у М. Цветаевой: «Петь не могу! – Это воспой…»
