Что-то случилось, что-то произошло с веселым мальчиком из «Покровских ворот», и он явился, десятилетием спустя, с отблесками адского огня в чудных взорах, с «томленьем грусти безнадежной», с негодяйскими повадками «переступившего черту», с неизъяснимым очарованием своей изломанной эгоцентрической души и прочими прелестями Падшего ангела.
Олег Меньшиков был соблазнителен еще в «Дюба-дюба» Александра Хвана, где его Падший ангел от скуки изображал гусара, спасающего возлюбленную, – возня с этим спасением несколько развлекла его, но со «спасенным предметом» он вовсе не знал, что делать. В «Утомленных солнцем» история демона воспроизведена во всей последовательности: изгнанный из рая герой Меньшикова возвращается в залитую солнцем райскую обитель, где живет возлюбленная, дабы все это уничтожить. Он могущественнее всех персонажей фильма и, с наслаждением притворяясь хорошим мальчиком, не может скрыть тайного знания, мерцающего в глубине очей (а демоны вообще сильны «тайным знанием», поскольку пересекли Вселенную по вертикали). Остатки слабого, милого, страдающего, человеческого и нечеловеческие дерзость и гордыня переплетены в герое Меньшикова так, что двойствен и двусмыслен буквально каждый его взгляд, каждая реплика.
И вот на пути этой «воли к смерти» встает герой Никиты Михалкова, воплощенная «воля к жизни». Изо всех сил он противится «воле к смерти» и дает ей священный бой, пытаясь не позволить демоническому очарованию разрушить, разложить жизнь. Русскую парную и золотые пшеничные поля, скаковых лошадей, футбол и знойный Эрос – все приводит бравый комдив под свои знамена. Да и он сам, сверкающий жизненной силой, точно речка в лучах солнца, еще повоюет, несмотря на седые усы. Нет, изгнанному из рая не удалось обманными чарами разложить и подчинить себе райскую обитель, и, чтобы свергнуть рыцаря жизни, Михалкова, ему понадобилась помощь всех сил ада.
Для «коллективного женского бессознательного» в этом фильме нет выигравших и проигравших (поскольку оно живет другими историческими категориями, нежели «революция», «тоталитаризм», «демократия»). Успех фильма у женщин покоится на равно приятном чувстве от обоих героев, даровавших иллюзию долгожданного союза с высшими силами. Интуитивные находки Михалкова по части игры на струнах «коллективного бессознательного» достойны удивления: как, например, пришло ему в голову, что в эпоху общественной нестабильности его герой, Милый друг, Дон Жуан (каковым он является, хотя почти ничего не сыграл в этом роде, кроме Паратова из «Жестокого романса»), должен стать примерным, неистовым семьянином, что добавляет ему и эротической привлекательности, и божественной недосягаемости. И какую пропасть гибельного женского любопытства разверзает перед нацией герой Меньшикова, с которым явно ни у какой героини ничего хорошего не получится, при том, что «женское бессознательное» мгновенно затрепетало при его появлении на экране. Да, могучий и неизбывный соблазн несет Олег Меньшиков русской зрительнице, и каким щедрым источником дохода это могло бы стать на разумной, расчетливой земле!
Может быть, на взгляд классического киноведения, данные заметки легкомысленны, но я и не беспокою собой такие серьезные области. Тема «воображаемых любовников» – это методологический шаг в освоении пространства «популярного искусства и массовой культуры», пространства, которое мне кажется на сегодняшний день единственно занимательным. По-моему, так все, что непопулярно, – неинтересно. Хотелось бы, чтобы наш кинематограф внимательнее и продуманнее относился к «воображаемым любовникам», поскольку он рискует остаться аутсайдером в данной сфере – сфере, заполненной нынче сплошь Орфеями, плохо поющими, Орфеями с накрашенными глазами и дурными манерами.
Март 1995
Про это. Про этого. Про этих
Лирические заметки о гастролях театра Романа Виктюка в Петербурге
1
«Вот уже четвертый день, – и руки-бабочки вспорхнули от грудной клетки, обтянутой черным блестящим балахоном, – туда, к людской массе, – вот уже четвертый день вашей бэзумной любви к нам…»
Масса зашевелилась, отозвалась одобрительным ропотом, накрыла горячей волной странного человека, стоявшего на сцене, с его вечно изумленными глазами, мультипликационным голосом и жестами провинциальной примадонны…
Бэзумная любовь… Мээрхольд… Тэатр, черт побери… «Господи прости – я все еще его, бэзумная, люблю», – подумала я, сидя в просторном зале ДК имени Ленсовета, битком забитом публикой. Да, после всех неудач и провалов последних лет, после бурного потока высокопарных благоглупостей, изливавшихся из его уст с телеэкрана, после того, как Золушку (Р.Г. Виктюка) взяли во дворец (славы, элиты), оказавшийся борделем, и она стала там лихо отплясывать среди людоедов и потерявших квалификацию мальчиков-с-пальчик, рассказывая им о необычайных духовных высотах, на которые заводит индивидуума однополая любовь, – после всего этого и я, и публика далеко не случайно забрели на гастроли его театра, ведомые глубоким театральным инстинктом. Тем не менее, несмотря ни на что, даже плохонький и пошленький, даже однообразный и сделанный усталыми руками, даже наивный, дурной, небрежный, это – театр. Театр, зацепляющий нечто существенное в основах бытия, никогда не адресующийся к голому интеллекту, соблазнительный, грешный, сентиментальный – словом, Бэзумный Тэатр Романа Виктюка. Собственно говоря, его неудачи и провалы меня огорчали, но не отвращали. Художник и должен проваливаться, потому что он не изготавливает съедобный визуальный продукт на потребу дня, а идет своим одиноким путем. Марк Захаров вот не проваливается – летит от победы к победе, – а Станиславский проваливался, Мейе(э)рхольд проваливался, Таиров проваливался. Это здоровый процесс, ибо невзыскательные, идущие по инерции запросы публики обязаны сталкиваться с творческим поиском оригинального ума, и это столкновение часто бывает болезненным.
Печаль была в том, что я не видела более в сценических композициях Виктюка ни оригинальности, ни поиска – как говорится, тех же щей да пожиже влей. Все та же «пластика, не совпадающая со словом» – принцип, изобретенный В.Э. Мейерхольдом во время работы в студии на Поварской (начало века), – означающий, что актеры гудят и бормочут одно, а телом выполняют нечто другое, к их словам не подходящее и их никак не иллюстрирующее. Скажем, актер говорит: «Я так одинок!» или «Вот и вечер наступил…» – и одновременно взбирается на шведскую стенку и плавно вытягивает ноги вперед. Этот принцип, распространенный Виктюком на всю ткань спектакля, становился однообразным и тираническим. Режиссер стремился нарисовать всю пластическую партитуру движениями, не соответствующими словам, – а пластика, набранная в основном из элементов акробатики и художественной гимнастики, разрасталась, как раковая опухоль, и съедала все: драматургию, атмосферу, живой смысл, актерские индивидуальности. И вот, «казалось мне, что песня спета средь этих опустелых зал…» (Ахматова), и подумалось, не опустели ли «залы», не истратил ли Роман Виктюк весь запас художественных идей, не стал ли его театр пустым, формальным, не выражающим более основ творческого мироощущения… Гастрольная афиша была вполне разнообразна: один старый спектакль («Рогатка» Н. Коляды), два новых («Путаны» Н. Манфреди и «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда) и премьера прошлого сезона («Саломея» О. Уайльда). Стало быть, впечатление, сложенное из просмотра данных композиций, возможно счесть достаточно целокупным. И отвечающим на вышеперечисленные вопросы. И мы, уважительно и неспешно – перед нами крупная величина отечественного театра, отмахиваться от которой недостойно петербургской критической мысли, – на эти вопросы ответим.
