Конец восьмидесятых и начало девяностых – время, когда мы, конечно, видели Историю в лицо. Мама (в ее русском измерении) разом овдовела и осиротела, оказавшись наедине со своей трагической виной. Если революцию 1917 года еще можно было счесть за изнасилование, то в дальнейшем соитие с вором было явно полюбовным. Мама давала по согласию, как того требовал Вечный зов. Обезумевших от гнева Сыновей ссылали в места похуже Англии. Да, собственно, и Отчима никто не свергал – а он как-то сам одряхлел, впал в импотенцию и отвалился.
Демоническая вселенная заметалась в поисках новых героев. Силы Провидения старательно работали над жалкими остатками Света в россиянах. И тут на арену истории ворвался сонм совершенно новых персонажей…
Для меня личность Владимира Вольфовича Жириновского, восстановление храма Христа Спасителя, брак Аллы Пугачевой с Филиппом Киркоровым, «Старые песни о главном» и «Русский проект» ОРТ, отчасти фильм Дениса Евстигнеева «Мама», деятельность режиссера Дмитрия Астрахана, скульптуры Зураба Церетели, телевизионные образы Валдиса Пельша и Николая Фоменко и ряд других колоритных явлений (бульварные романы, полчища диджеев и т. д.) составляют единую цепь какой-то бурной деятельности неизвестной мне плеяды резвых Духов. Нет, это не Падшие, не дети Люцифера. Никакого тебе мрака, лиловых сумерек, человеконенавистничества, борьбы с Богом, коварного соблазна. Наоборот: пуды веселья, кучи золота, брызги шампанского – и энергия, энергия, энергия! Все у нас получится, все будет хорошо, все поженятся, сто лет жизни и миллион долларов – только угадай мелодию. Какая, Господи, еще тут распавшаяся связь времен, когда времена дружно и весело, обнявшись, пляшут в хороводе. Подумаешь, Храм взорвали – сделаем обратно в лучшем виде. Основатель Петербурга, развернувший Россию к Европе, жизнерадостно приветствует мощной задницей лужковскую Москву. То, что в потугах на остроумие вымучивали из себя писатели-сатирики, свободно льется из уст Владимира Вольфовича, прикончившего собой фантом советской «эстрады». Развеваются по ветру добычи, ветру удачи черные кудри сладкоголосого зайчика, поющего своей зайке. Прибывший на Родину Сын (А.И. Солженицын) обнаруживает, что Мама, занятая приготовлениями к свадьбе, неотчетливо понимает, кто это такой вообще. К свадьбе готово все: Храм для венчания, песни для застолья, почетные гости, город для проживания. Жизнерадостный, самодовольный, корыстолюбивый, пошлый до изумления, до веселой икоты, Дух готов предложить Маме свою любовь – похожую на сон.
«На небе, да, там новое бывает, а здесь все было, все уже бывало…» (Карл Гуцков. «Уриель Акоста»). Да, бывало, что национальная идеология, растолковывая народу свои идейки, прибегала к средствам китча. Но бывало ли, чтоб китч сам по себе стал идеологией?! Это, я вам скажу, номер!
Идей нет никаких. Есть слоганы. «Все у нас получится». Что у нас получится? Как что? – всё. «Ставьте перед собой реальные цели». Какие? Как это какие? – реальные. «Он русский. Это многое объясняет». Что, помилуйте, это объясняет? Как что? – многое. Мой светлый разум буксует, не знаю, как ваш. Я думаю: ну вот, к примеру, русские – что многое объясняет – загубили Волгу, ставя перед собой реальные цели, и как у нас теперь получится поднять со дна затопленный Васильсурск? Думаю и слышу, как хихикает надо мной кто-то доброжелательный, – от полного равнодушия, кто-то проворно снующий навроде сологубовской недотыкомки, только румяный, крепенький, лоснящийся, задорный. «Людишки, – хихикает он, – люблю людишек, земную плоть люблю и Русь люблю – хорошая она, большая, есть где погулять, есть чего пожевать. Нет ни света ни тьмы, ни Бога ни черта, ни добра ни зла, а есть я – хитренький колобок, от них ото всех ушедший, выходи за меня, Мама, горя-печали знать не будешь…»
А в это время Мама
Дивлюсь проницательности Павла Чухрая, с буквальной точностью отразившего описанное мной выше метаисторическое происшествие в конкретной исторической тональности послевоенного времени. Его картина «Вор» рассказывает о трагическом заблуждении мамы и подмене отца на злого вора, хищное бесстыжее животное. Печаль в том, что ни мама, ни сын так и не смогли окончательно избавиться от любви к нему, возненавидеть его и освободиться. С Мамой неладно – и китчевое идеологическое формотворчество в виде «Русского проекта» среагировало на это расщеплением Мамы на две ипостаси: Маму дикую, злую, раздраженную (Нонна Мордюкова) и Маму добрую, любвеобильную (Нина Усатова). Что ж, шизофрения, как и было сказано. Для ее преодоления затевается уникальный фильм, который, собственно, не фильм, а Нечто. Остатки реальной истории, положенной в основу «Мамы», столь бледны и невнятны, что ничего прояснить в ней не могут. «Мама» создается как магический идеологический китч-ритуал, в котором символическая мама-родина должна принести некое воображаемое покаяние и попросить прощения у символических сыновей. В жуткое одномерное пространство фильма, где изображение равно изображаемому, действительность сведена к минимуму простейших обозначений, а все события могут быть адекватно воспроизведены средствами анимации, – в это пространство втиснуты живые актеры. Не могут живые актеры ничего символизировать, символические значения – удел интерпретации, трактовки, дальнейшего, после акта творчества, умозаключения. Они и не символизируют, а сворачиваются в одномерное подобие самих себя. Назывной способ существования, когда каждая картинка может быть обращена в подпись к себе без потери смысла («Это сын Николай. Артист Владимир Машков. Он моряк. Он на Таймыре. Он трахает местных девушек» или «Это мама. Народная артистка Нонна Мордюкова. Она идет по улице. Она старая. На ней дряхлая шуба. Она заходит домой»), делает невозможной какую бы то ни было трактовку этого произведения. В нем нечего трактовать – разночтение исключено. Без всякого предварительного акта творчества взято умозаключение: «Мама-Родина виновата перед своими детьми. Но они любят ее, а она любит их. Поэтому ей следует извиниться, а им – принять извинения, и все будет хорошо, что и требовалось доказать», – и подобран простой иллюстративный материал.
Сильное творческое пространство Олега Меньшикова, играющего Безумного сына, несколько нарушило идеологическую одномерность Мамы. Его существование не переводится в назывной ряд («Это Ленчик. Артист Олег Меньшиков. Он шестнадцать лет сидит в сумасшедшем доме…» и т. д.). Сквозь китчевую белиберду он как-то интуитивно угадал контуры подлинной трагедии. Цельнолитой образ человека, вышедшего из времени и мира и замершего в холодной ярости на непостижимых высотах несчастья, пронизан давно исходящим от актера излучением обиды, вражды, отторжения, несогласия на бессмысленную и вульгарную «просто так» жизнь, на общую социально-животную участь.
Это страстное и трагическое возражение духа – природе, великое гневное «не хочу!» обманутого Сына – изолгавшейся и опустившейся Матери. И хотя проглянувший в Меньшикове дух сомнения и отрицания скрылся в финале фильма за шикарной улыбкой в общем сыновнем веселье прощения, дар его не поддался на китч (как не поддался даже на стилизацию – в «Сибирском цирюльнике»).
Ну-с, а тем временем дело-то сделано: перед браком Мамы с духом срединного царства, что ни добр ни зол, ни низок ни высок, всегда весел, при деньгах и со старой песней о главном на устах, ей символически-китчевым способом отпущены грехи.
