Поначалу враждебно настроенные власти всего мира, хоть и медленно и крайне неохотно, но все же вынуждены пойти на уступки. Объявлены дни траура, предложено провести памятные церемонии. Эта запоздалая реакция сильных мира сего не вызывает никакого интереса у собравшихся людей. От своих правительств они требуют только еды, воды и установки туалетов — и получают требуемое.
На переполненных стадионах, где установлены специальные стереосистемы, люди слушают ее музыку. Этот дар они принимают. Там, где это возможно, на огромных экранах показывают видеозаписи ее концертов. Во многих странах отменены спортивные мероприятия, закрыты театры и кино, пустуют рестораны. Во всем мире, по крайней мере так кажется, это событие объединило людей: на стадионах совершается чудо — люди собрались, чтобы вместе скорбеть о своей утрате. Если ее смерть стала смертью всей радости мира, то эта жизнь после смерти — возрождение и умножение радости.
На многих стадионах народ требует установить сцену, и это делается незамедлительно. На эти сцены поднимаются мужчины и женщины и начинают говорить. Они говорят просто, от себя лично, но не ради себя, рассказывая о том, когда они впервые услышали ее музыку и с чем она связана в их жизни: со свадьбой, рождением детей, с кончиной их любимых; они слушали ее в одиночестве или в компании, в особые дни или в будни, на закате дней или в юности.
И будто лишь теперь значимость этой музыки — ее музыки и той, частью которой она была, — становится очевидной; люди, отдавая дань ее памяти, обретают голос и говорят, кто неумело, а кто и красиво, слова любви. Музыка — голос Вины, поющий мелодии Ормуса, — волнами захлестывает мир, не зная границ, принадлежа всем и никому; ритм ее — это ритм самой жизни. И ей отвечает Ормус, исполняющий свою «Песню Вине». Бесплотная, а точнее воплотившаяся в песне, любовь их пронизает собой всё вокруг, и нет для нее более преград ни временных, ни вещных. Любовь эта стала музыкой.
Бессмертие, думаю я. Это их бессмертная история, в которой не слышна моя собственная история любви простого смертного.
Вот шарж Гари Ларсона на Вину и Джесса Гэрона Паркера, гротескного, сверкающего фальшивыми бриллиантами, как Лас-Вегас, Жирного Джесса позднего периода, когда он объедался гамбургерами и наркотиками. Они в номере мотеля, подглядывают за миром в щелочку между пластинками жалюзи. Что бы это могло быть? Гримерная оживших мертвецов? Транзитная зона для зомби на Дальней Стороне? Ха-ха-ха.
Боги информации проспали столь неожиданный отклик на смерть Вины Апсары, недооценили последствия этой смерти, но в считаные часы величайшая операция средств массовой информации уже началась, на второй план были отброшены Олимпийские игры, кинофестиваль в Каннах, присуждение премий Академии, королевская свадьба и Кубок мира. Кассеты с видеорядом упакованы, рекламные кусочки звукозаписи отобраны. Начинается масштабная битва, борьба не просто даже за внимание аудитории или за доходы от рекламы. Всё перекрывает сама значимость происшедшего. Смерть Вины стала вдруг важнейшим мировым событием.
Vina significat humanitatem.
Вот Мадонна Сангрия, пишущая о женской боли как единственном для мужчин способе понять трансцендентальное: Она умерла, чтобы мужчины могли научиться чувствовать, — и среди прочего разглагольствующая о сублимации. Сейчас, когда она мертва, они, не опасаясь своих жен, могут признаться, как они желали ее. (Мадонна Сангрия, еще недавно поносившая Вину и ее музыку, теперь виновато восстанавливает свою репутацию хранительницы очага.)
Вот музыкальная фанатка из Японии, футуристически-модная юная красавица в дизайнерском наряде от «Планеты обезьян»
[327]
, — она объявляет Вину Апсару величайшей любовью всей своей жизни: ни один мужчина, ни одна обезьяна не могут сравниться с этой женщиной, с которой она никогда не встречалась.
А вот итальянка — язык без костей, — считающая, что Вина заслуживает места в пантеоне женщин-героинь двадцатого века, что она была подлинным гением «VTO», а голос ее был способен творить чудеса. Ормус Кама? Ха! Паразит. Пиявка.
Вот лживая жирная англичанка, последняя из «Рантс», застрявшая во временах кожи, металлических заклепок и «ирокезов»; она похваляется тем, что когда-то сказала Вине, будто бы та слишком стара для рок-н-ролла: Подвинься, бабушка, и сообщи эту новость дедушке Каме.
Вот великолепное эссе американской интеллектуалки «Смерть как метафора», в котором она доказывает, что именно жизнь Вины, а вовсе не ее смерть была освободительной силой: что смерть — это просто смерть, и так ее и нужно рассматривать — как месть неизбежного новому.
Вот недавно возведенная в сан женщина-священнослужитель, пришедшая к умозаключению, что феномен Вины говорит о царящем в мире духовном голоде, людской потребности в пище для души. Она призывает толпы со стадионов посещать каждое воскресенье ближайшую церковь, что, вполне вероятно, соответствовало бы пожеланиям Вины.
Вот женщины-мусульманки в покрывалах, похожих на птичьи клетки. Они не сомневаются в том, что это безумие по поводу какой-то одной аморальной женщины демонстрирует моральное банкротство и предвещает полный крах упаднического и нечестивого западного мира.
На Вину, вынужденную в свое время кочевать из дома в дом, теперь заявляют свои права в тех местах, откуда она была изгнана: сельская Виргиния, север штата Нью-Йорк. Индия тоже претендует на нее, потому что в ее жилах течет кровь индийских предков; Англия — потому что именно там началась ее сольная карьера; Манхэттен — потому что все легенды нашего времени родились в Нью-Йорке.
Вот гуру культурологии, primo uomo
[328]
, в тысячный раз повторяющий надоевшую мысль, что Вина стала божеством века неопределенности, богиней на глиняных ногах.
Вот два британских психоаналитика. Один, молодой красавец с томным взглядом, написавший «Подмигивание, покусывание, облизывание» и «Секс. На следующее утро», с благоговением говорит о гигантском спонтанном акте групповой терапии. Другой, брюзга старой школы, высокомерно и пренебрежительно диагносцирует: в отклике на гибель Вины обычная сентиментальность берет верх над здравым смыслом, — мы якобы больше не способны думать, можем только чувствовать. Первый называет этот феномен популистско-демократическим. Второй опасается, что это отдает «криптофашизмом» и может дать толчок к появлению новой разновидности толпы, нетерпимой к чужому мнению.
А вот литературные и театральные критики. Мнения литературных критиков разделились; Старый боевой конь — шепелявый Альфред Фидлер Малкольм цитирует «Фауста» Марло: «Тогда стремглав я кинусь в глубь земли. Разверзнись же, земля! Она не хочет мне дать приют, о нет…»
[329]
, — пытаясь построить сложную теорию, согласно которой известность такого масштаба все равно что Прометеева кража божественного огня и плата за нее — этот посмертный ад на земле, где усопшей не дают умереть, она вечно обновляется, подобно печени Прометея, отданная на растерзание ненасытным стервятникам, именующим себя ее поклонниками. «Это вечное мучение, замаскированное под вечную любовь, — говорит он. — Позвольте леди упокоиться с миром». Его грубо осмеивают два молодых озорника — Ник Каррауэй и Джей Гэтсби. Они глумятся над его откровенной элитарностью и вдохновенно отстаивают роль рок-музыки в обществе, хотя в их речах тоже сквозит высоколобое презрение к косноязычию тех, кто выступает теперь на стадионах, повторяя одно и то же, к их нескладным опусам и таблоидным клише с удручающим преобладанием избитых идей о жизни после смерти (Вина будет жить вечно, среди звезд, в наших сердцах, в каждом цветке, в каждом рожденном младенце). «Не слишком-то продвинутые идеи, — язвительно замечает Гэтсби, — и вовсе не рок-н-ролльные».
