«Смешные в снаряде затеи», — писал Замятин десять лет спустя, описывая редколлегию «Всемирной литературы» — задуманного Горьким титанического издательства, взявшего на себя задачу заново перевести и переиздать для массового читателя лучшие образцы мировой прозы, поэзии, философии. У Замятина — сумасшедший снаряд, несущийся Бог весть куда во тьме и холоде неотапливаемого, осыпающегося города; у Форш — сумасшедший ковчег, собравший лучших и заставивший их забыть о разногласиях, вражде, вечном писательском взаимном недоверии. Горький вызывал у большинства современников раздражение, смешанное с завистью, и вполне обоснованные претензии по части вкуса, — а в ДИСКе и «Всемирке» он оказался вдруг милейшим человеком, хоть и склонным к рисовке и многократному повторению автобиографических историй. Чуковский казался литераторам грубым, скандальным критиком, поверхностным фельетонистом — а оказался глубочайшим знатоком мировой словесности, самозабвенным просветителем, гениальным организатором. Клюева считали юродивым, если не клоуном, а увидели в нем крупнейшего поэта эпохи. Вообще со всех как-то слетела шелуха — и видно стало, что все они любят литературу больше всего на свете, больше даже собственной славы. И оказалось, что общежитие художников — этих вечно ненавидящих и ревнующих друг друга неумех и белоручек — функционирует получше любой другой петроградской коммуны. Потому что, скажем, пролетарии договариваться не умеют, их ничто, кроме социального происхождения, не объединяет — а художники умеют, они тонкие существа и понимают, когда можно повыделываться, а когда надо объявлять водяное перемирие.
Думаю, нелегкая литературная судьба «Сумасшедшего корабля» — едва ли не лучшего романа Форш, не переиздававшегося, однако, с 1930 года до конца советской власти, — определяется не только тем, что там упоминались запрещенные впоследствии персонажи — репрессированный Клюев, расстрелянный Гумилев («поэт с лицом египетского письмоводителя»), эмигрировавший Замятин-Сохатый, — но и тем, что роман говорил о революции самую страшную — для власти — правду. Это вообще было не их дело, не их проект, грубо говоря. Они потом влезли в это и все испортили, надолго отстранив художников не только от государственного управления, а и от печатного станка, к которому получили доступ исключительно крысы. По их марксистской, коммунистической и прочей части — был красный террор, Гражданская война, расстрелы заложников, пытки, застенки, все, о чем с таким ужасом поведал Горький в статье 1923 года «О русском крестьянстве». Это была специфическая реакция крестьянской, дикой, во многих отношениях варварской страны на революцию духа. А революция духа, которую мы все никак не научимся отделять от красного террора и социалистического строительства, была утопической затеей русской культуры, страшно далекой от народа. «Но не эти дни мы звали, а грядущие века», — сказал Блок перед смертью. И эта русская Касталия — если называть ее по имени обители художников в утопии Гессе «Игра в бисер» — состоялась в Петрограде, в ДИСКе, в доме Мурузи, где собирались «Серапионовы братья», в неотапливаемом университете, где собирался ОПОЯЗ. Россия не очень хорошо производит товары, но у нее все отлично с производством сред — легендарных впоследствии: это не только чисто художественные проекты вроде башни Вячеслава Иванова или мастерской РОСТа, но и научные вроде Новосибирского или Дубненского академгородка. Некоторые их называют теперь шарашками — и желание этих бездарных людей распространить кровь и грязь русской революции на великие мечты и замыслы русских художников вполне понятно: сами эти клеветники не умеют ни мечтать, ни писать, и потому в соседстве великих идей им неудобно. Ольга Форш рассказала о том, как могут, умеют — и должны в конечном итоге — жить художники и мыслители, утописты и философы, поэты и ученые. У нее получилась необыкновенно счастливая книга.
— Да-а, — скажет иной читатель, — а чем оплачено все это счастье? А несчастная Россия, которую они довели своими играми? А ужасы, которые в это время происходили в деревне (и которые, добавим мы, творились не без участия самой деревни)? А чрезвычайки? А патрули? А смерть Блока, Гумилева, бессчетных, ничем не примечательных их читателей? Хорошенькая получается утопия, хороший эстетический идеал!
На это, пожалуй, можно ответить только одно. У России, в общем, очень небольшой выбор: либо сидеть в навозе и нюхать розу, либо сидеть в навозе без розы. Революция, чрезвычайки, страдания деревни, патрули и гибель многих хороших людей — все это было бы без всяких художников. Форш всего лишь показала, как художники в это время могут себя вести. У нас вообще в последнее время очень много стонут: одному суп жидок, другому жемчуг мелок, но недовольны они — суповик и жемчужник — одинаково. Так вот «Сумасшедший корабль» напоминает, как может и должен вести себя человек, у которого нет ничего — вообще ничего, — кроме его гения, конечно, и безумия, которым этот гений питается. «Блокадный дневник» Ольги Берггольц не является оправданием блокады, хотя без нее у нас не было бы великих стихов. «Блокадный дневник» является лишь моделью поведения в предельных обстоятельствах. «Сумасшедший корабль» — вечное напоминание о том, чем могла бы быть русская революция, если бы Россия была населена художниками — умными, гордыми, не боящимися никакой работы, от выращивания картошки до раскалывания подрамников на дрова.
Рано или поздно процент художников в обществе увеличится настолько — а тенденция именно такова, — что все человечество достигнет своего высшего состояния, то есть станет похоже на сумасшедший корабль.
Не надо злорадно заявлять: «К счастью, мы до этого не доживем». Кто-нибудь обязательно доживет.
Барышни и хулиганы, или Двор жалко
5 июня. Родился писатель и ученый Юрий Вяземский (1951)
Повесть Юрия Вяземского «Банда справедливых» предсказала наше будущее на тридцать лет вперед.
Едва ли не самым типичным конфликтом в советской детской литературе семидесятых являлся именно конфликт правильного мальчика с дворовым хулиганом. Тип хулигана эволюционировал: сначала это был вполне безобидный, но неухоженный Квакин из «Тимура и его команды». Его никогда никто не любил. Стоило протянуть такому Квакину руку помощи и взвалить на него общественную нагрузку, как он чудесным образом перевоспитывался. Более того, в выполнении общественной нагрузки он выказывал такое рвение, что оно уже представляло для общества известную опасность. Справедливости ради надо сказать, что именно хулиган зачастую был положительным персонажем советского детского искусства — просто в силу классовой близости к властям. Отличник был потенциально враждебен, поскольку имел противную склонность задумываться и в один прекрасный момент, взглянув вокруг себя, мог додуматься до чего-нибудь, подпадающего под статью о распространении клеветнических измышлений. Хулиган же, напротив, после легкой воспитательной работы (осуществлявшейся, как правило, шефом-заводчанином) преобразовывался в пионера-героя. Его немногословие, происходящее от косноязычия, упорство, рожденное упертостью, и патологическая жестокость в достижении цели идеально подходили советскому государству. Вот почему хулиган, конфликтующий с отличником, вызывал у читателя добрую улыбку и подсознательную симпатию.
