Барни рисовал масонские символы на кальке и накладывал их на карту, показывая Максу то пятиконечную звезду, состоящую из пирамиды Трансамерика, здания AT&T и еще трех высоток, с лазурными линзами бассейнов на крышах, то шестиугольник, или созвездие Сфинкса. Макс вглядывался вприщур и твердил одно и то же: при определенной густоте городской сетки — а реперная основа любого современного города есть в том или ином приближении строгая координатная сетка — среди застройки можно выбрать любые сколь угодно замысловатые геометрические построения.
Барни огрызался, копил деньги для покупки точных космических планов города, чтобы доказать справедливость своих чертежей с точностью до сантиметра, и мечтал как-нибудь подстеречь и снять заседание масонской ложи. Для этого он планировал устроиться ночным сторожем в здание AT&T на улице Маркет и подбивал к тому же Макса.
Барни, разумеется, шел против течения и обучался кинематографии заочно, в то время как в Калифорнии обучение — документальному кино, рекламе, телевидению, игровому кино — строилось на принципе мастерских. Три четверти всей очной учебы — сплошная лабораторная работа. Заочное обучение режиссуре иррационально. Вот почему Барни находился в состоянии постоянной экзальтации — вечного поиска и суеты, когда ему все приходилось придумывать самому. Процедура напоминала спуск новичка с длинной и очень крутой горы на лыжах без инструктора. Внизу, если окажется цел, новичок должен обучиться ремеслу катания. Барни постоянно падал и пробовал новые и новые способы удержаться на ногах.
Единственное, чем он обладал твердо, — это рамки работы, определяемые темой: наблюдение, репортаж, портрет, свободное эссе. Барни не расставался с камерой и был поглощен тем, что впитывал все видимое и невидимое. Он то и дело заглядывал в видоискатель, прикидывая, как укладывается в кадр действительность, и при этом редко включал запись. Он коллекционировал крупные планы и охотился за сюжетами: приготовление пиццы, оснащение витрины салатного бара. Поцелуй (парочка в дальнем углу пиццерии). Мать кормит ребенка у окна, прохожий приостанавливается, чтобы вглядеться. Старик украдкой вкладывает себе в рот вставную челюсть. Полицейские на панели перед пиццерией присмиряют поссорившихся бездомных.
Время от времени в колледже работы учащихся прокручивались на экране, и начиналось совместное обсуждение, спор. Максим бывал на этих занятиях. «Такой семинар показывают в начале фильма Doors, — Барни шепнул ему, когда привел его первый раз на это действо: — Помнишь? — „А я им говорю: здесь нет сценария“. — „А как вы снимаете без сценария?“ — „Годар вообще не признает сценарии…“ — „А кто такой Годар?“»
Барни постоянно был озабочен апгрейдом своего компьютера, так как программы монтажа требовали все больших вычислительных мощностей. Он был поглощен наблюдениями — заглядывал в лица людям, ждал натуру — луч солнца, который появлялся на пять минут над крышами домов и выхватывал какой-то драгоценный ракурс; выслеживал образы: облако, похожее на гепарда или на Эйнштейна. Мало того что он таскал с собой фотоаппарат и камеру, при нем еще была складная рамка формата 16 на 9, которую он то и дело выставлял перед собой, направляя на возможный объект съемки, то поднося ее к глазам, то удаляя.
Барни утверждал: «Кино произрастает из театра в гораздо большей степени, чем из литературы. Если актерство — это выверенный эксгибиционизм, то в каждом режиссере зреет тиран. Режиссер, если он хорошо понял свою профессию, знает одно: кино — самый действенный способ изменить мир. Ничего более гипнотического, чем движущиеся картинки, цивилизация пока не придумала».
Проектов у Барни было множество, но все они были не вполне продуманы и находились в состоянии движимой наитием пробы. К такой импровизации относился и проект, посвященный озеру Берриесса. Барни намеревался рассказать документальную историю об этом искусственном горном озере, находящемся за долиной Напа, на месте которого в каньоне располагался один из лагерей для перемещенных лиц, где во время войны содержались японцы. В начале пятидесятых была возведена высоченная плотина с вертикальным турбинным сливом, который теперь являл жутковатое зрелище: в огромное круглое отверстие в поверхности озера головокружительно медленной воронкой ниспадала вода. Дыра в штилевой стекловидной поверхности озера выглядела с шоссе фантастически. Но более всего Барни увлекала история о маньяке, который в конце шестидесятых несколько лет терроризировал подростков, обожавших загорать на берегах этого озера. Маньяка этого так и не поймали, хотя он и проявил дезавуирующую дерзость: переписывался с полицией, требуя денег в обмен на прекращение преступлений.
Барни был уверен, что в одну из годовщин убийств престарелый маньяк вернется на место преступления. Вот почему они с Максом несколько раз выезжали на тот или иной участок озера, изобиловавшего песчаными пляжами, и пустынными тихими вечерами под кружащими в небе коршунами и струйками возвращавшихся в гнезда диких пчел поджидали неизвестность.
Еще один сюжет был связан с теми загадочными телами, которые городу поставлял океан: Барни хотел не упустить разгадку и всегда отправлялся отснять место, на котором было найдено очередное тело.
И вдруг горячка по утопленникам закончилась — Барни принес на занятия в колледж San Francisco Chronicle и уныло ткнул пальцем в заметку, написанную неким Майклом Смитом.
— Прочитай. Тут объясняется, откуда к нам заплывают утопленники.
Максим недоверчиво вчитался в заметку под заглавием Deeper Lake — Deeper Freezing: «Если у вас есть небольшая подлодка или вы знаете некоего эксцентричного богатенького дайвера, который имеет таковую в своем распоряжении, пожалуйста, дайте мне знать незамедлительно, — писал Майкл Смит. — Я хотел бы воспользоваться ею для одного дела. Раз и навсегда я хотел бы доказать или опровергнуть легенды, таящиеся в глубинах озера Тахо. Эта идея возникла, когда на прошлой неделе мне рассказали очередную непроверенную историю, самую мрачную из всех легенд. Один рыбак прямо напротив череды казино вдоль Южного берега зацепил блесной топляк, но, как ни странно, крючок легко сошел. Когда рыбак вытянул леску, на блесне он обнаружил верхнюю часть человеческого уха.
Это может показаться бредом, но за последние три года я слышал по крайней мере дюжину разных версий этой истории. В одном из вариантов рыбак получал глухой зацеп, освобождался от него и вытягивал на поверхность часть руки с двумя отрубленными пальцами, в стиле того, как это делали мафиози, пытая неугодных. История эта известна под названием „Легенда о трехпалом Тони“.
Итак, верьте на слово — если спуститься на подлодке на 900 футов у Южного берега, то можно увидеть сотни тел, висящих в воде, которые выглядят будто в подводном музее восковых фигур; большинство мертвецов одето по моде 1920-х, 30-х, 40-х годов. Легенда гласит, что это то самое место, куда мафиози-убийцы сбрасывали тела казненных. Рыбаки называют это место Могила. Местные жители запросто говорят об этом странном явлении — так, будто всем на свете известно, что там внизу — в ледяных глубинах — висит множество гангстеров в костюмах в тонкую полоску и их любовниц с презрительной усмешкой на губах и пулевыми отверстиями во лбу.
