Греки утратили свое традиционно главенствующее место. Они теперь включены в систему общеиндоевропейской мифологии, то есть подчинены более крупной структурной единице. Европейское сознание рвется на простор, ищет общения с не менее развитыми мифами Китая и Индии и не менее значимыми для судеб самой европейской культуры библейскими представлениями. Работы этнологов, в частности К.Леви-Строса, доказали, что глубоко архаические, «неразработанные» мифологии народов Океании, Австралии, Восточной Сибири, Южной Америки, индейцев США и Канады — бесценный материал для осознания границы, которая проходит между докультурным и культурным бытием человека, всех тех табу (запреты на каннибализм, инцест и т. д.), которые, регламентировав, упорядочили коллективную жизнь людей.
Эту регламентацию, продолжающуюся до сих пор, можно оценивать двояко. Стремление к социальной безопасности, комфортному существованию закономерно; оно во многом объясняется инстинктом самосохранения. Вместе с тем регламентация склерозирует каналы, по которым идет сообщение человека с источниками жизни. Самодостаточная культура неизбежно превращается в цивилизацию.
В развитых мифологических системах неизменно центральное место занимают мифы о происхождении мира и человека (космогонические и антропологические мифы). Существен факт частой повторяемости тем и мотивов: эсхатологические мифы, близнечные мифы, мифы о загробном мире, судьбе, умирающем и воскрешающем боге и т. п. Дж. Кэмбелл в свое время стал невероятно популярным в США благодаря книге «Герой с тысячью лицами», где рассказал о внутренней тождественности не сообщающихся между собой мифов, о родственности чертосновных мифологических героев. Это в самом деле удивительно и похоже на осколки разбившегося зеркала. Общность различных мифологических структур приводит нас к понятию архетипа, введенному К.-Г.Юнгом.
Для Юнга архетипы являются первичными схемами образов, воспроизводимыми бессознательно, причем речь идет о глубинном уровне бессознательного — «коллективном бессознательном». В мифопоэтическом творчестве происходит трансформация архетипов в образы, которые обладают своей, особой способностью впечатлять, внушать, увлекать. По Юнгу, сила художественного творчества — в способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях.
Выделив писателей «с могучей архетипической основой», В.Топоров выдвигает понятие «мифостроительного искусства», которое, не ограничиваясь иллюстрацией мифологии, само по себе создает миф, обеспечивает ему развитие.
«Европейское искусство нового времени, — пишет он, — связанное с христианскими темами, являясь вторичным источником истории земной жизни Христа, выступает как первичный (и притом первоначальной важности) источник сведений о воспринимающем эту историю сознании, исповедующем ее или просто размышляющем над ней».
Таким образом, на первое место выходит «воспринимающее сознание», которое, по мысли Топорова, в критике может стать предметом сравнительного исследования, попыткой объяснить ход развития художественной культуры, ибо искусство обладает функцией «улавливания необратимых, но еще не замеченных изменений и сигнализации их через интенсификацию архетипического творчества».
Мысль выражена туманно, а сам тезис спорен.
Современный художник не может более оставаться «наивным», то есть опираться лишь на свою интуицию, пребывать в неведении относительно целей и смысла творчества. Архетипы как бы охраняют его от разработки заведомо случайных, поверхностных, локальных тем, стимулируют анализ выбранных им образов, чтобы они приобретали универсальный характер. Однако глубина архетипического творчества может стать искушением для неподготовленного или слишком честолюбивого художника. Насильственная архетипизация, свойственная символизму, в конечном счете отразилась в кризисе направления.
По-прежнему нет готовых рецептов творчества. Философское обнажение приема никогда не было гарантией его успешного применения, призыв к «интенсификации» нелеп и скорее связывает свободную волю художника. Проникновение в архетипы гораздо более плодотворно, когда оно спонтанно и полностью отвязано, а не «спущено» научным познанием, заимствовано или высижено в раздумьях о судьбах родины и мира. Иначе мы получаем произведения, из которых, как кол, торчит архетип, и имеем дело с художниками, которые во что бы то ни стало стремятся войти в большое искусство, вроде Ч.Айтматова или А.Тарковского.
Как таблетка байеровского аспирина, архетип должен раствориться в фактуре произведения, умереть в нем, чтобы возродиться в качестве художественного образа, как это было у Платонова.
Научное познание, авторитарное в своих претензиях на объяснение искусства, имеет весьма сомнительный аналитический инструмент, даже если он принадлежит такому уважаемому автору, как В.Топоров.
Рассмотрение отношений между мифологией и изобразительным искусством возвращает нас к давнишнему спору: какие именно элементы наследия оказываются существенными в позднейшей передаче, а какие могут быть изменены в соответствии с духом времени? Историческая «неправда» в миланской фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», состоящая в том, что Христос со своими учениками не возлежит (как требует канон), а восседает (в соответствии с нормами европейского этикета) — лишь одно из свидетельств перетрактовки бытовой периферии в картинах средневековья и Ренессанса на евангельские сюжеты, с их готическими фиалами, бюргеровскими одеяниями, европейскими ландшафтами. Но если даже по отношению к сакральному сюжету художник допускал вольности, необходимые для контакта со зрителем, если Данте, узурпируя функции божественного начала, населял своими соотечественниками круги ада, то с суммой классических произведений, которые сами по себе стали сродни мифу, современный интерпретатор разве не волен обращаться в соответствии с принципом творческого переосмысления? Иначе — мертвое копирование атмосферы чужой исторической данности. Казалось бы, все давно ясно, но рецидивы консервативного отношения к наследию возникают постоянно и с трогательной наивностью объясняются заботой о культуре, как будто культура боится сквозняков. А если она действительно их боится, зачем нам такая культура?
(От бытовой перетрактовки перейти к более важным образам, преобразить центр… Кажется, я начинаю понимать, куда меня несет.)
В XIX веке произошел спад интереса к мифологии в связи с развитием реализма. Это объяснялось стремлением освободиться от иррационального наследия истории, преобразить общество. Рассуждая на эту тему, три «близнячных» автора, Ю.Лотман, 3.Минц и Е.Метелинский, подчеркивают, однако, что реалистическая литература не отказалась полностью от мифологизирования как приема, о чем свидетельствует «фантастика» Гоголя или, например, название романа «Воскресение», заключающее в себе мифологический символ. О связи реализма с мифотворчеством можно сказать, наверное, значительно больше. Она не ограничивается отдельными приемами и названиями произведений, а проявляется на уровне модели мира, которая определена В.Топоровым как «сокращенное и упрощенное (с этими определениями я не согласен. — В.Е.) отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах».
