Собственно, во всей своей «верной» службе кинематографу никогда он ему до конца не принадлежал… Когда он сочинял свой первый сценарий «Мне бы этот фаэтон…» (будущая «Необыкновенная выставка»), не было ни студии, ни режиссера, собиравшихся это снимать, — был лишь абстрактный худсовет сценарных курсов, которому ничего другого не оставалось, как одобрять наши ученические работы. Лишь бы в срок… Ученическая работа — это то, на что прежде всего не способен художник; он производит такой же натуральный продукт, как и пекарь: хлеб должен быть съеден. Адреса такого у Резо тогда не было. Но он не мог писать без адреса, «ни для кого». Конечно же он писал сценарий для нас, его однокашников. Теперь понятно, что это был его первый театр. Рассказчик он был непревзойденный, слушатель у него был благодарный, истории его были неисчерпаемы и не только неповторимы, но и неповторяемы. Эта неисчерпаемость ситуаций и персонажей становилась подозрительной: не мог один человек быть свидетелем всего того, что знал, а если бы и мог, то ни одна память не могла бы все это удержать… не мог, в конце концов, даже и такой занятный город, как Кутаиси — родина всех героев в историй Резо, быть населен сплошной толпою чудаков, остроумцев и безумцев. Вывод напрашивался, но до сознания нашего не доходил: Резо рассказывал нам сочиненный им мир. Он вовсе не рассыпал свои рассказы — он их собирал. Через год его фантастический город, который мы продолжали воспринимать как реальный, оказался в основных чертах выстроенным в его сознании: пришла пора его воплотить. Скобочки и крючки, которыми он все это записывал, не были нам понятны, прочесть мы этого не могли, а потребность «обкатывать» свои эпизоды на слушателе из привычки превращалась в метод, и, наверно, не только для собственного удовольствия, но и в качестве своеобразного «перевода» Резо взялся за перо и как график. Натянув на подрамник лист ватмана, он первым делом нарисовал в правом верхнем углу черепичную крышу, под ней сравнительно высоковатый и кривоватый дом, из зарешеченного окошка второго этажа выглядывала небритая, скучная физиономия, около дома росло гранатовое дерево, одна из ветвей протягивалась к окошку, человек протягивал сквозь решетку руку и срывал плод… «Видишь, — пояснял Резо, — это тюрьма. Но это особенная тюрьма, потому что из окна можно сорвать гранат…» Затем в левом нижнем углу появился человек, столь же небритый, сосредоточенно кативший половину тележного колеса, — оказывается, родной племянник парикмахера, которого еще на рисунке не было, но дня через три и он появился на пороге своего заведения, пощелкивая ножницами посредине листа… по диагонали из левого верхнего в правый нижний промчалась пылающая пожарная машина, гремя в свой колокол; в облаках дыма и пыли угадывались за ней мальчишки и собаки… князь Пипиниа объявился навстречу со своим застенчивым сеттером… через месяц-другой весь лист оказался заполнен клубком домов, эпизодов и персонажей, искусно сплетенным в нерасторжимом уже единстве. Пририсовать уже было некуда, город был построен, сценарий был дописан. Резо был увлечен Брейгелем. Полнота образа, вызванного в нас, свидетелях процесса, была такова, что невозможно было представить, что всего этого на самом деле еще нет, что это еще когда-нибудь станет фильмом, если станет. И впоследствии, переродившись из двоечника в наиболее успешного из всех нас сценариста, Резо уже не расставался с пером графика. Рисунок стал его свободой, его утешительной победой в обреченном споре с чужим образным воплощением собственных творений. Так, для фильма «Дюма на Кавказе» (1979) Резо исподволь создал уникальный альбом-комикс, набросав пером легким и сильным слева от реплик каждый кадр. Любо было смотреть, как одним росчерком изображал он великого толстого господина верхом на горячем скакуне, изящный цилиндр чудом удерживался на кудрявой его негритянской копне, оптимистично торчали его симпатичнейшие усы… Лучшим графиком для Резо в это время был Пушкин. Ах, этот альбом следовало немедленно издать! Думая о том, что успел за свою жизнь Габриадзе и насколько его дело «дошло» до общего сознания, неизбежно задумаешься о понятии «наследия». Глядя на эти ворохи неразобранных рукописей и рисунков, прекрасных текстов и великолепных рисунков, мысленно сверстываешь все это в единство многих книг, которых еще нет. Габриадзе движется и развивается настолько стремительно, что остановиться и разобраться у него времени нет. Да и не возьмется он за то, что может однажды сделать за него другой человек, живущий помедленнее. Достигнув, по нашему счету, почти всего, Габриадзе, по своему счету, все еще не догнал скачущую впереди, одному ему вообразимую цель. Понятие свободы не может не быть соотнесено с понятием власти. Соединяя текст и рисунок, Резо прорывался к единоличной творческой власти, неоспоримому праву художника. Он уже выступил един в нескольких лицах: как автор сценария, художник и режиссер собственного фильма («Кавказский романс», 1976), но и это был лишь этап на пути. Изначально живший в нем театр требовал своего рождения. Появились тексты, не предназначавшиеся в пасть киностудии, — это были уже не сценарии, а пьесы («Наш городок», «Бриллиант маршала де Фантье»), — для странного театра были они предназначены! Будто их должны были сыграть нарисованные Резо персонажи. В мир его графики основательно входила живопись: сквозь линию прорывался цвет, и цвет этот, и источавшийся с его картин свет рождали отзвук иного пространства, иной освещенности, и было это не что иное, как сцена и декорации для его героев. Итак, в изначально литературный мир Габриадзе входили по очереди, навсегда в нем оставаясь, графика, живопись, театр… сам же Габриадзе все более погружался в мир музыки. Овладеть музыкой было уже поздно, но быть захваченным ею неизбежно. Он написал либретто для Тактакишвили, дом его стал заполнен оперой. Все писалось и рисовалось уже под заученные наизусть оперные партииМоцарт, Россини, Верди… Театр был окончательно готов внутри его создателя, совсем свой, крошечный, единственный. Ошеломившее всех известие, что Габриадзе основополагает в Тбилиси театр марионеток, если разобраться, было наиболее вызревшим, последовательным и цельным результатом его двадцатилетних непрерывных усилий воссоединения всех его творческих возможностей. В смысле творческой власти и воли марионетки давали Резо еще больше возможностей, чем театр, скажем, драматический: тут даже актера было в его власти создать самому, как небольшому, но уже демиургу — по образу и подобию! Этот крошечный мир наконец можно было весь создать самому, лишь с подсобной помощью: и написать, и нарисовать, и слепить, и даже музыку пусть и написанную до нас, но самому выбрать… «Ты знаешь, — сказал он мне торжественным шепотом, как великую тайну, — я очень долго думал, что мне сделать для них… и наконец придумал!» Господи, что же он придумал, если так долго думал? «Травиату», — победоносно ответил Резо.
И он открыл свой театр «Травиатой».
1983
P. P. S… Я видел нынче в его театре комнатку (ни артистической, ни бутафорской ее не назвать) — артисты или реквизит?.. — грустно витали в воздухе куклы, в невесомости, на невидимых нитях. Они отдыхали от спектакля. У Альфреда от ходьбы по сцене были стоптаны башмаки…
Несмотря на многолетнюю славу С. Образцова, несмотря на периодический упадок театра драматического, кукольный театр безусловно помещается на периферии нашего сознания, особенно театр марионеток, к которому патриарх наших кукол никогда не был особенно благосклонен. Марионетки — это все-таки пережиток, пусть милый, но средневековый, что-то из «Дон Кихота», осколок одного времени в другом, куда более внезапный, чем телега на улицах большого города.
