Не про них, а про нас… Не дай бог, меня еще поймут не в том смысле… И то и другое — для нас. Я имею в виду лишь литературный подход. Тут кто про что читать хочет: кто про себя, кто про других. Вплоть до руководящего заблуждения, что «про себя» читают моряки — книги о моряках, а рыбаки — о рыбаках; рабочий класс ждет новых книг о себе, колхозники… Будто они читают «деревенщиков»! Читают читатели, а не профессии или классы. Превосходных наших «деревенщиков» читают читатели из городов, а «который деревенский читатель» — тот их читает не за то, что «про деревню», а за то, что хорошо пишут. Тут не все с обратной связью в порядке, в социальном-то аспекте (мысль, подсказанная мне одним читателем как тест: может ли писатель встретить своего героя среди своих же читателей? — в этом смысле — обратная связь…): кто в чем себя узнать может… Деревенская литература началась с ностальгии, питавшейся воспоминаниями о былой принадлежности — о детстве, продолжилась же повествованиями о выходцах, превращаясь в подвид своего антагониста — литературы «городской». На самом деле, все, что способно относиться к настоящей литературе, всегда тут же сливается в целое, именуемое литературой современной, в область культуры, разрываемой противоречиями лишь изнутри каждого произведения, но никак не между собою. Между собою антагонизируют лишь писатели-современники, никак не их произведения.
Но это я отклонился и заблудился, пытаясь снять заведомую возможность быть не так понятым. А хотел я порассуждать, на примере твоего роста, о герое, населяющем литературу «про них» и литературу «про нас». О той трудности героя, в котором читатель способен познать самого себя, а не только внешний мир: трудности для автора — трудности и для читателя (и для самого героя, между прочим)…
Конкретные Каип, или Вали-баба, или коршун, пластически точно положенные на бумагу, — «образ коршуна» и «образ Вали-бабы» — никого не раздражат: да, такие бывают, это не мы, отметим мы, удовлетворенные или даже восхищенные точностью писателя. Другое дело — герой, претендующий на то, чтобы в нем узнавали себя. Это уже не образ или не вполне образ. Он абстрагируется до общих, универсальных, элементарных свойств каждого человека. Однако сам автор, помимо этого своего возвышенного усилия, является частным лицом, даже характером или типом, пусть и со смытыми интеллектуальным напряжением чертами, и ему трудно не наградить своего героя некоторыми авторскими черточками, как бы ни пытался он этого избежать. Черты эти как издержка производства неизбежно проявятся в литературном герое — и они-то, не всеобщие, становятся как бы навязанными и обязательно раздражат: не я. Все про меня, а не я. Не я такой сентиментальный, или такой слабый, или такой неудачливый (если герой честен, умен, благороден, то это не раздражит и будет воспринято на свой счет…). Было такое раздражение и у современников Онегина, и Печорина, и Мышкина… Раздражение героем вымещается на авторе. Пока не произойдет окончательное признание самого автора как доказавшей себя системы, пока над ним не поработает аппарат признания и забвения и время не доведет его до абстракции прошлого (где все как бы закономерно и ясно, потому что опять же в прошлом — не мы…), пока автор не станет бывшим давно, то есть «вечным», до тех пор длится раздражение его героем как недовольство самим автором. А что, собственно, и требуется, как не раздражение?.. Ибо его можно понять как нежелание себя видеть, а нежелание себя видеть есть уже недовольство собой.
Вовсе не хотят себя люди ни видеть, ни узнавать. Литературный герой как орудие самопознания не бывает отрицательным, ибо он сам отрицает. Он есть разрушитель «норм» самоузнавания и самоотношения, принятых к моменту его рождения в обществе, и поэтому естественно вызывает в людях, принявших к сведению прежде всего аппарат общественного договора, протест, потому что они привыкли себя так видеть и так не видеть, так совладать и так отличаться, принимая объявленную условность за данность и реальность. Зачем им эту привычность отношения к себе ломать, зачем неуютно ощущать себя в одиночку в реальности истинной и видеть в истинном свете, когда ни один разумный человек вокруг этим не озабочен? И впрямь не так уж умно верить частному лицу и следовать за каким-то пусть сколь угодно талантливым художником… Если бы то был свет некой высшей точки зрения, нравственной установки на уровне вероучения, то стремление к самопознанию, как стремление к Богу, было бы и естественно, и объяснимо. Но если такой установки и вовсе нет, если она в принципе отменена, заменена общественным сговором, где верхний идеал и нижний предел общественного уровня колеблются в крайне узких, обозначенных сверху, а не свыше параметрах, то видеть самого себя становится в высшей степени необязательно, непрактично и глупо, если не опасно, — надо не отличаться.
«Непохожий» герой не похож лишь на «норму» героя, а не на своего современника. Кажется, что спор о герое ведется между людьми и о людях, между тем это волнение на поверхности чисто бумажного сознания.
Я имею предположение, что только тот герой может быть примерен читателем к себе, который не просто описывается, а исследуется — познается автором в самом процессе письма. То ли здесь возникает особый эффект погруженности, текучести, неясности, в чем-то равный самой жизни, не только той, что описывается, а любой, в том числе и той, в которую погружен непосредственно читатель. Так что узнаваемость есть не только, а возможно даже, не столько точность жизни, сколько сама жизнь, присутствующая и там, и там и героя с читателем обобщающая. И не просто увлеченность сюжетом, скорее опустошающая, чем наполняющая душу, а соавторство читателя есть высшая форма того общения, которое зовется литературой. Ведь не тогда мы не знаем, что на следующей странице, когда нас запутают фантазией и сюжетом, а тогда, когда герой живет на странице, так же не ведая, что на следующей, как и мы в сегодняшнем не знаем о завтрашнем. Всякий раз то, чего мы еще не знали, оказывается и закономерным, и естественным, и именно так, но если мы уже можем угадать следующую страницу, значит, включилась схема, а жизнь утрачена. Эти черты не предусмотренной, а торжествующей закономерности, именуемой жизнью, составляют высшие страницы прозы. И дыхание это может быть обретено вполне лишь в романе.
Возможно, короче, чем «герой, созданный для самоузнавания читателем себя», чем «герой, близкий авторскому сознанию», чем «герой как орудие изучения внутреннего мира современника», — сказать «герой психологического романа» или даже «герой романного типа» (имея в виду уже не тип героя, а тип романа).
С таким героем читатель впервые повстречался у тебя в повести «Впечатлительный Алишо», и вот в течение пяти уже лет он встречается только с ним — не с рыбаком, не с охранником, не с птицей, а с интеллигентным, в общем-то, человеком, где с одной стороны — его интеллигентность, а с другой — некий общий утомленный темперамент, с третьей — само авторское устремление выявить наиболее общее, закономерное в нем, приводит уже к смытости характерных, национальных, профессиональных и даже возрастных черт.
Я не хотел бы зациклиться как критик на споре о жанре, потому что имею на этот раз дело с прозой, в качестве которой не сомневаюсь. И роман для меня не столько жанр, сколько состояние, дыхание, что ли, прозы. (Условно допускаю, что жанры есть агрегатные состояния, где количество приводит к перемене качества.) На вопрос, роман ли твое «Жизнеописание», я отвечу: конечно же роман; во-первых, потому, что ты сам обозначил его романом, во-вторых, по объему, в-третьих, по течению прозы… но роман для меня все-таки незавершенный (если он роман…). Счет три в романах-жизнеописаниях — «Детство», «Отрочество», «Юность» — не только ведь традиционен, но и естественен, ибо возраст есть главный закон, действующий над человеком до зрелости. Всеобщесть здесь достигается как бы легче всего, потому что закон этот всеобщ. И наиболее цельным всегда оказывается детство: здесь элементарность (опять же не в смысле простоты…) жизни — абсолютна. Качественную границу между детством и остальной жизнью гораздо легче отметить, чем между отрочеством и юностью или юностью и зрелостью.
