Как это приходится делать даже самым легкомысленным писателям, я должен был все чаще и чаще задумываться над проблемами стиля – и в своем собственном творчестве, и вообще. Довольно скоро обнаруживаешь, что большая часть трудностей возникает именно в этой области; то есть я имею в виду, что по мере того, как становишься старше, все меньше затруднений возникает из-за сомнений в том, что ты хочешь сказать, или из-за неуверенности в правильном выборе главной метафоры (в самом широком смысле этого слова), несущей основную идею. Я вовсе не хочу сказать, что проблемы повествовательности, развития характеров персонажей и символичности могут быть сняты одним мановением волшебной палочки – творческого опыта; дело скорее в том, что начинаешь понимать: вероятнее всего, со временем ты сумеешь разрешить большинство проблем в этих областях, раз удавалось как-то по-своему справляться с ними прежде.
Когда-то я с удовольствием писал первые главы романов. У меня есть определенные способности к повествованию, и я тогда полагал, что нет ничего проще, как писать первые главы новой книги… все равно как, бывает, нам кажется – и очень часто, – что нет ничего проще, чем преодолеть первые склоны горы, на которую собираешься взобраться. Но теперь первые главы стали для меня самым настоящим кошмаром. Оказывается, я не способен работать, пока не отыщу подходящий ракурс, с которого следует «вести съемку», точно соответствующий замыслу тон или – голос, и – самое важное и самое сложное среди всего прочего – свой внутренний настрой, точно отвечающий теме книги. Любопытно, что найти соответствующий настрой в персонажах не так трудно, но это не разрешает реальной проблемы, возникающей между горшечником и глиной, поскольку самый легкий – опасно легкий путь здесь – это позволить глине диктовать горшечнику форму. Обычная история – стоит лишь дать персонажам головы и сердца, как они с радостью ухватятся за возможность самим писать вашу книгу; если пользоваться не столь антропоморфными терминами, писатель может просто дать волю своим менее высоким талантам, что обычно приводит к серьезным нарушениям в глубинной структуре книги и в ее замысле. Такие характерные нарушения мы встречаем, например, в романах Диккенса: для него они весьма характерны.
Здесь я предполагаю поразмышлять немного об аспекте «соответствующего голоса» в писательском ремесле. К настоящему моменту вы, надеюсь, уже увидели, как это увязывается с Кафкой, поскольку ни один современный писатель не достиг большего своеобразия стиля и голоса, большей определенности аромата и вкуса в продукции литературной кухни. Мы видим это в обыденном общении (обыденном, по крайней мере пока, для людей образованных), в обычной беседе, когда реальность заставляет вспоминать об образах кафкианского мира. Позвольте привести здесь несколько примеров, подмеченных мною недавно.
«Это могло бы быть просто чем-то из Кафки!» «Сумасшедший дом какой-то. Кафка чистейшей воды!» «Знаете, кому бы там вот как понравилось? Кафке!» (Описываются личные особенности и различные события.)
«Где-то между Льюисом Кэрроллом и Кафкой». (Из доклада о процессах в Чикаго.)
«Кафка жив!» (Студенческий плакат на демонстрации в знак протеста против университетской бюрократии.)
«Разжиженный Кафка». (Из рецензии на новый фильм.)
Что можно сказать обо всех этих, таких знакомых, попытках сделать Кафку полезным инструментом для описания ситуаций? Прежде всего такое употребление, вполне очевидно, восполняет недостачу в существующем инструментарии; оно заключает в одном слове (и притом фонетически напоминающем о чем-то довольно приятном: «каф-ки-ан-ский» – сильный-слабый-сильный-слабый… словно шлепанцы на ступенях пустой лестничной клетки) то, что прежде требовало по меньшей мере прилагательного с обстоятельством: «удушающе бюрократический», «необъяснимо зловещий», «разочаровывающе непостижимый» и т.п. Во-вторых, такое обыденное использование на самом деле есть всего лишь экстраполяция внешней, поверхностной видимости, а не глубинной сути творчества Кафки. Не принимается в расчет метафизический его аспект; более всего помнится ощущение бессмысленности процесса и крах, особенно в связи с личным провалом, невозможностью добиться самого элементарного обслуживания, самого простого ответа от какого-то огромного безличного учреждения – министерского департамента, отеля, большой фирмы. В-третьих, на самом деле вовсе не обязательно даже читать Кафку, чтобы вот так его использовать. По сути дела, это слово следует набирать просто без кавычек: кафкианский.
Наконец, такое экстраполирующее употребление творчества писателя (или злоупотребление им) не так уж часто встречается. Такого не случалось со многими столь же или более значительными авторами. Большинство адъективных форм, образованных от писательских имен, которые на слуху или часто попадаются на глаза, в реальности оказываются просто историческими или критическими ярлыками и не проникают в широкий обиход вне литературного контекста: шекспировкий, вольтеровский, шовианский, «диккенсовский» и другие в том же роде. Возможно, определение диккенсовский и имело в свое время более широкое употребление. Полагаю, оно могло означать что-то вроде «забавно гротескный», «отдающий старыми добрыми временами», но самый факт того, что такое употребление отошло в прошлое, заставляет предположить, что оно было тесно связано с той особой гротескностью, со старыми пиквикскими временами, которые были созданы Диккенсом. Существуют также писатели, чья «адъективная ценность» строго ограничивается рамками дискуссий об их творчестве. Причины этого вовсе не в недостаточной популярности авторов, не в том.
что работы их не столь превосходны, маловлиятельпы или не оригинальны и пр., и пр. (взять хотя бы английский роман XIX века); мы не обнаружим употребления вне этого контекста таких имен, как Остен, Скотт, сестры Бронте (впрочем, хитклифовский
[238]
попадается все чаще), Теккерей, Джордж Элиот. Лишь троллоповский, хардиевский и джеймсовский, кажется, обрели жизнь вне литературных стен, но ни одно из этих прилагательных не идет ни в какое сравнение с прилагательным «кафкианский».
Короче говоря, кажется, прилагательное «кафкианский» относится к редчайшей категории. Другим вполне очевидным кандидатом туда же является раблезианский
[239]
; еще одним – по крайней мере здесь, в Британии – чеховский. Можем ли мы усмотреть здесь некий общий фактор? Во всяком случае, ясно одно. Их творчество довольно тесно (что вовсе не означает – неглубоко) охватывает четко ограниченные области человеческого опыта или чувств, этим опытом порождаемых. У Рабле это восторг, вызываемый опытом физическим; у Чехова – чувство тщеты, пустоты жизни; у Кафки – чувство разочарования, преследования, издевательств. А ведь подобный опыт и подобные чувства повсеместны, однако они, очевидно, не находили адекватного определения или названия до тех пор, пока не явились прославившие их гении. У Кафки мы можем увидеть особую сфокусированность, особую направленность интереса, позволяющую связать непосредственные последствия промышленной революции с ужасами Прекрасного нового мира.
