Образы актеров мольеровской труппы также уже существуют в сознании писателя. Рядом со словами Аничкова о Лагранже: «Лагранж неизменно играл этого характерного для тогдашнего театра любовника, воплощение которого было нелегко при его полной бесцветности», – Булгаков ставит на полях знак недоумения «?!», а ниже рядом с фразой «Лагранж исполнял также обязанности оратора труппы» – удовлетворенно замечает на полях: «Вот то-то!»
Источником для истории «Тартюфа», одного из центральных сюжетов романа, послужили работы А. Веселовского и книга Э. Ригаля «Мольер» (1908). Именно через них, по-видимому, Булгакову стали известны обнаруженные французскими историками факты об «Обществе Святых Даров», которому покровительствовала королева-мать Анна Австрийская, и его роли судьбе мольеровского «Тартюфа» (см.: Грубин А; Некоторые источники пьесы М. А. Булгакова «Кабала святош». – В кн.: Булгаков-драматург и художественная культура его времени). Булгаков делает в черновике выписку из брошюры священника церкви св. Варфоломея Рулле, направленной против Мольера: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным», и из послания парижского архиепископа Арле де Шанваллона. К истории «Общества Святых Даров» восходит, очевидно, и фигура развратного епископа Рокетта, который появляется на страницах романа как один из возможных прототипов Тартюфа.
В записях Булгакова и даже в начатой им рукописи романа то и дело встречаются заметки-вопросы. Следом за фрагментом из пьесы Жорж Санд «Мольер» следует запись: «Кто такие: граф д’Арманьяк, герцог де Сент-Эньян, маркиз де Суакур, маркиз де Вильруа?» Могущественный герцог Сент-Эньян является в романе организатором грандиозного королевского празднества по случаю окончания строительства Версаля, на котором Мольер впервые представил королю «Тартюфа» и Анна Австрийская покинула зал театра, а граф д’Арманьяк и маркиз де Вильруа, придворные Людовика XIV, принимают участие в представлении «Блистательных возлюбленных» Мольера, изображая морских богов и тритонов. Для истории придворного театра, мольеровской труппы и ее соперников в Париже – Театра на Болоте и Бургонского Отеля – основным источником была, по-видимому, книга Эжена Депуа «Французский театр при Людовике XIV», хотя, как показывает библиография, писатель пользовался и фундаментальными трудами по истории французского театра, и современными ему книгами о нем. В одном из писем к П. Попову осенью 1932 года Булгаков пишет, что на его письменном столе постоянно присутствуют «господа Депуа и Гримаре». Сведения о представлениях Мольера на русской сцене XVIII века почерпнуты из труда французского исследователя Ю. Патуйе «Мольер в России» (1924) и из книги И. Лукомского «История старинного театра». Постоянным источником, из которого Булгаков черпал материал о быте и нравах мольеровского времени, была «Iconographie Molieresque» Поля Лакруа (1876) и книга А. Савина «Век Людовика XIV» (1913).
Булгаков прекрасно понимал познавательную ценность своего «Мольера» и не случайно сопроводил текст романа обширной библиографией (см. ниже), словно предлагая заинтересованному чигателю самому совершить путешествие в призрачный и сказочный XVII век и одаряя его той энергией познания, которой сам был наделен в полной мере. Текст романа при первой публикации (1962) был значительно изменен. Сокращению подверглись не только места в главе 5 и главе 18, которые касались «несчастной кровосмесительной темы». Сокращены были эпизоды царствования Людовика XIV, событий Фронды, описания королевских праздников. Исключены подробности личной жизни Мольера и сплетни о нем, эпизоды биографий второстепенных персонажей. Последовательно сокращены все размышления автора об отношениях Мольера и короля, выходящие за рамки биографии, а также упоминания о дьяволе, в лапы которого попал Мольер, связавшись с комедиантами. Но самые значительные сокращения касались подробностей театральной жизни Парижа.
Между тем именно этой, театральной стороне своей книги о Мольере Булгаков придавал особое значение. В черновой тетради первое название романа обозначено так:
«Всадник де Мольер
Полное описание жизни Жана Баптиста Поклэна де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии».
Роман написан профессиональным драматургом о драматурге великом, человеком театра – о театре. Искусство театра, как никакое другое, сиюминутно, современно – и потому зависимо от общества и мнения сильных мира. Эти законы действуют во все времена – вот основной смысл размышлений-отступлений автора.
Автор-рассказчик был необычным явлением в советской литературе тех лет, хотя в литературе мировой это персонаж достаточно известный. Как и в «Записках покойника» (Театральном романе)», Булгаков, предпочитая вести рассказ от первого лица, искусно создает героя, для которого все описываемые события являются новыми и необычными. В «Жизни господина де Мольера» автор-рассказчик обладает трезвым и насмешливым складом ума, который роднит его с людьми мольеровского времени. Гусиное перо в руках автора в «кафтане с громадными карманами» отточено и остро. Легкость повествований его обманчиво скрывает глубину мысли, а ссылки на свидетелей порой лукавы и обнаруживают собственное мнение автора.
Образ этого персонажа романа родился не сразу, и, как ни странно, появлению его способствовала именно современная Булгакову действительность. В рукописи романа отсутствует автор-рассказчик и весь Пролог романа. Повествование здесь ведется от лица современного писателя, сидящего за письменным столом в Москве 1932 года. Это обстоятельство то и дело наталкивает автора на необходимость объяснить читателю события жизни Мольера с современных классовых позиций. Так, сообщив, что Мольер учился в Клермонском коллеже вместе с принцем Конти, Булгаков пишет: «Здесь я в смущении бросаю проклятое перо. Мой герой не выдержал идеологически. Мало того, что он сын явного буржуа, сын человека, которого наверное бы лишили прав в двадцатых годах XX столетия в далекой Московии, он еще к тому же воспитанник иезуитов, мало того, личность, сидевшая на школьной скамье с лицами королевской крови.
Но в оправдание свое я могу сказать кое-что.
Во-первых, моего героя я не выбирал. Во-вторых, я никак не могу сделать его ни сыном рабочего, ни внуком крестьянина, если я не хочу налгать. И, в-третьих, – относительно иезуитов. Вольтер учился у иезуитов, что не помешало ему стать Вольтером» (ОР ГБЛ, ф. 562, к. 3, ед. хр. 5).
Совершенно очевидно, что, вступая в спор с современными представлениями, автор мог зайти слишком далеко и, уснащая текст подобными объяснениями, вряд ли мог надеяться на его опубликование. Это обстоятельство было одной из вероятных причин появления рассказчика в старинном кафтане, пишущего свой роман при свечах и гусиным пером. Другой причиной было, несомненно, желание писателя приблизиться к веку своего героя. Он по-прежнему смотрит на него из дали времени, но, совершив это чисто театральное переодевание, словно перешагнул черту, за которой не нужно объяснять то, что объяснять не нужно, и которая на десятилетия отсекла его ожесточенных классовым подходом современников от могучего древа мировой культуры. Эта дистанция между самим Булгаковым и автором-рассказчиком объясняет и ту необычайную свободу, с которой ведется повествование. Рассказчик порой так входит в роль человека XVII века, что речь его становится недопустимо свободной. Предпослав роману эпиграф из Горация: «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?» – Булгаков определил и собственный метод повествования: вольность слога у рассказчика появляется именно в тех местах романа, где он говорит о событиях, которые были пережиты им самим, и ситуациях, которые ему хорошо знакомы. Лишь по временам подлинный голос писателя, серьезный и усталый, вплетается в ткань рассказа, крепко привязывая его к реальности: «Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?», «Кто знает, что творится в головах сильных мира?», «Потомки! Не спешите бросать камни в великого сатирика! О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!».
