Для Толкина, работающего в знакомых областях английского и его индоевропейских родственников, финский казался далеким, таинственным и по-особому красивым. Финская доиндустриальная культура корнями уходила в глубокую древность. Приобщаясь к ней, Толкин в своей своеобразной манере следовал современной моде на примитивизм, который некогда привлек внимание Пикассо к африканским маскам. В «Калевале» естественное и сверхъестественное смешались воедино, а язык ее, как говорил Толкин, открывал «совершенно иной мифологический мир».
Небольшой, строгий набор согласных и мелодичные окончания придавали финскому характерную музыкальность – ее Толкин заимствовал для квенья; но ему требовался язык со своим собственным прошлым, так что он в подробностях продумал, как квенья эволюционировала из праязыка, который вскоре был назван праэльдарин. Как и в случае любого языка реального мира, этот процесс представлял собою сочетание передвижений звуков (фонология), перегруппировки слово образовательных элементов (морфология), таких как флексии s и – es, в большинстве случаев образующие множественное число имен существительных в английском языке, и развития значений (семантика)
[33]. Что еще больше завораживало в этой лингвистической алхимии – то, что, как и в реальном мире, альтернативная последовательность звуковых изменений и морфологических элементов в других обстоятельствах породила бы совершенно иной язык, восходящий к общему истоку, – такую возможность Толкин очень скоро принялся осваивать.
Толкиновские «законы» передвижений звуков сухо изложены на многих страницах ранних квенийских тетрадок, но они были так же жизненно важны для языка квенья, как изменения, закрепленные в законе Гримма, – для немецкого или английского. Толкин зачастую писал так, как если бы, подобно Якобу Гримму, и он тоже выступал всего-навсего в роли наблюдателя, обращающегося к не зафиксированному в письменных источниках, но, тем не менее, подлинному прошлому живого языка. Даже в этих заметках по фонологии Толкин уже вступал в свой мир как автор и писатель. При таком взгляде «извне» передвижения звуков воспринимались как непреложные факты наблюдаемой истории.
На самом-то деле Толкин еще и примерял на себя роль Создателя (или вторичного творца, подражающего Творцу, как сам он впоследствии сформулирует). Он не просто наблюдал за историей; он ее созидал. Вместо того чтобы продвигаться в обратном направлении от письменных свидетельств и восстанавливать утраченные изначальные «корни» слов, как делал Гримм, воссоздавая картину древнегерманского языка, Толкин мог в свое удовольствие придумывать праэльдарские корни и двигаться вперед, добавляя приставки и применяя передвижения звуков, чтобы в итоге получился язык квенья. Более того, Толкин мог менять закон передвижения звуков – и порою так и делал. А поскольку каждый из законов должен действовать в языке повсеместно, это могло повлечь за собою изменения в самых разных словах и их индивидуальной истории. Переработка настолько масштабная была процессом трудоемким и кропотливым, но перфекционист Толкин им наслаждался. Тут можно было провозиться всю жизнь, и Толкин не собирался упускать такой возможности.
Если эти строгие законы передвижения звуков были своего рода «научными» формулами (столь же основополагающими для индивидуальности языка, сколь ДНК – для нашей), с помощью которых Толкин создавал свой «романтический» язык, – то придумывание квенья явилось также и упражнением в эстетических предпочтениях, так же прочувствованным, как любое искусство. Толкиновские звуковые образы всегда отличались выразительной точностью: басовитое kalongalan ‘звон или лязг (больших) колоколов’ и kilinkelë ‘перезвон (маленьких) колокольчиков’, изящные чередования звуков в vassivaswë ‘шум или гул крыльев’ или труднопроизносимое pataktatapakta ‘тук-тук-тук’. Квенья – язык более чем звукоподражательный: nang– я простужен’, miqë ‘поцелуй’ (произносится примерно как «микве») – именно такие звуки порождает речевой аппарат, когда заложен нос или когда губы влюбленных сближаются. Разумеется, большинство понятий не связаны неразрывно ни с каким конкретным звуком или движением губ. Толкин пытался сочетать звук и смысл подобно тому как художник-импрессионист использует цвет, форму и тень для создания определенного настроения. Если забыть о деривации, лишь вкус подсказывал, что fūmelot означает ‘мак’, eressëa означает одинокий’, а morwen дочь темноты’ соотносится с мерцающей планетой Юпитер.
Толкин прежде всего использовал язык квенья, чтобы создать мир, подобный нашему, и все же отличный от него. Деревья в нем такие же, но благодаря названиям кажется, будто они готовы заговорить: ракитник – это lindeloktë ‘поющая гроздь, siqilissë ‘плакучая ива’ означает также и ‘плач’ как таковой. Это мир austa и yelin, лета’ и ‘зимы’; мир lisēlë, piqēlë и piqissë, отрады’, ‘горечи’ и скорби’. Но язык квенья пронизан волшебством: от kuru ‘магии, чародейства’ до одного из имен Эаренделя – Kampo ‘Прыгун’ и целого сонма других имен и названий для народов и мест, что возникли в течение пары лет работы над лексиконом. Для Толкина даже в большей степени, чем для Чарльза Диккенса, имя было первоосновой сочинительства. Его квенийский лексикон стал записной книжкой писателя.
В начале марта Роб Гилсон написал Толкину приглашая его приехать к ним с Уайзменом в Кембридж. Смит тоже обещал быть, и Гилсону не терпелось повторить опыт «Лондонского совета». С тех самых выходных он терпел непривычные тяготы военного обучения: жил в бараках в полевом лагере, который то и дело затапливало, порою заболевал после очередной прививки и все больше впадал в уныние. «Я уже утратил всякую надежду на то, что война закончится в ближайшие полгода, – писал Гилсон домой. – Если бы кто-то наделенный пророческим даром сказал мне, что война продлится десять лет, я бы ничуть не удивился». Толкину он говорил: «Я способен выносить настоящее только опираясь на воспоминание о том, что я – ЧКБОвец… Но еще одно собрание было бы величайшим мыслимым блаженством». Если Толкин не сможет прибыть в Кембридж на будущей неделе, Гилсон будет «горько разочарован».
